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"D’hier et d’aujourd’hui ’Les penseurs chinois ont quelque chose à nous dire’ (Anne Cheng) - « Vide et Plein » : un souffle porté par un trait de pinceau (François Cheng) – Peindre pour reconstituer la pensée de l’artiste (Jan Blanc)" par Jacques Hallard

vendredi 12 août 2022, par Hallard Jacques


ISIAS Chine Philosophie Arts Peinture

D’hier et d’aujourd’hui ’Les penseurs chinois ont quelque chose à nous dire’ (Anne Cheng) - « Vide et Plein » : un souffle porté par un trait de pinceau (François Cheng) – Peindre pour reconstituer la pensée de l’artiste (Jan Blanc)

Jacques Hallard , Ingénieur CNAM, site ISIAS – 12/
08/2022

Plan du document : Présentation Préambule Introduction Sommaire Auteur

Zen circle paint brush stroke vector illustration - 66919906

Source – Symbolique : L’ensō (円相 ?) (« cercle », en japonais) est le symbole de la vacuité et de l’achèvement dans le bouddhisme zen. Il provient du wu, symbole taoïste chinois, via les ancêtres du zen que sont le bouddhismechan chinois, puis le bouddhismeson coréen. La forme de l’ensō varie selon le moine qui le trace et la signification que l’on souhaite lui donner : cosmos, changement, vacuité du temps et de l’espace, calme, mouvement. Exercice artistique, le traçage est également une pratique religieuse, révélation de l’esprit éveillé…. – Source

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Œuvre de Robert Faure « Avalanche de brumes » © – Source : www.robert-faure.com Robert Faure peintre sumi-e, peinture à l’encre de chine – Consulter (dans ce dossier)


Introduction

Une balade à travers le temps, avec des textes divers, choisis pour nous éclairer sur les penseurs, les philosophes, les calligraphes et peintres de la culture chinoise traditionnelle et actuelle.

De Zhang Sengyou 張僧繇, peintre actif vers les années 490 à 540, à Shitao 石涛 (1642-1707), l’orignal moine dénommé ‘Citrouille amère’, et jusqu’au contemporain Maître Zen Shi Dachan, moine bouddhiste, peintre, calligraphe et poète 生活诗画书僧— 大禅法师…

Et puis aussi s’enquérir auprès de Robert Faure, artiste peintre français contemporain, créateur travaillant à l’encre de Chine et spécialisé dans la peinture tch’an et sumi-e (peinture à l’encre en japonais). Selon lui, « L’art tch’an apparaît nettement à l’époque Tang des dynasties chinoises, vers le 7ème siècle de notre ère. Il se développe parallèlement aux autres écoles chinoises de peinture mais il s’en distingue par l’extrême sobriété et la vitalité du tracé. Tracé qui se prépare, tel un tireur à l’arc, dans un temps de méditation silencieuse afin que le geste devienne sûr et sans hésitation… » - Source

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Sommaire

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  • Comment pense la Chine ? Avec Anne Cheng 郑安妮 (Sinologue, titulaire de la chaire « Histoire intellectuelle de la Chine » au Collège de France) - Provenant du podcast Sans oser le demander - Lundi 13 juin 2022 – Document ‘radiofrance.fr/franceculture’ – Enregistrement 58 minutes

    Sans oser le demander carré

Résumé : Si la pensée chinoise dénote de profondes différences avec la tradition européenne, il ne faut pas la résumer à cet ’Autre’ que l’occident a taillé à sa mesure. Pour la connaitre, il importe de se départir du comparatisme et d’exercer notre oreille à ce que ses auteurs donnent à entendre.

Référence : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/sans-oser-le-demander/comment-pense-la-chine-9509773

En savoir plus :

Considérée depuis la tradition occidentale, la pensée chinoise s’est souvent vue cantonnée à un rôle d’altérité radicale. Cela a entretenu, par-delà l’intérêt pour ce qui diffère, un double risque de méconnaissance de cette pensée. D’une part, il s’est agi de la poser comme révélateur des contours de notre propre pensée (qui nous resteraient inaperçus sans l’éclairage de biais offert par ce tout-autre), ce que résumait Simon Leys dans une formule souvent reprise après lui : ’la Chine est cet Autre fondamental sans la rencontre duquel l’Occident ne saurait devenir vraiment conscient des contours et des limites de son Moi culturel’. D’autre part, elle a été envisagée comme viatique thérapeutique pour répondre aux contradictions de notre système de valeurs, par où l’image lisse, consensuelle et fausse d’une Chine éternelle est entretenue par la publication régulière d’ouvrages vantant les mérites de la ’sagesse chinoise’ applicable au monde du travail, au quotidien, à la famille…

Héritée des Lumières, cette façon de ’penser la Chine’ en un objet homogène pris à l’intérieur d’un creuset occidental a connu plusieurs profondes remises en question à partir des années 1980. D’un bord à l’autre du Pacifique, les échanges universitaires ouvrent des voies d’hybridation des savoirs entre les États-Unis et la Chine, et l’on ne peut plus la tenir pour une simple image disposée à se laisser étudier. Dans le même temps, elle devient elle-même un intervenant actif dans les débats sur la définition de la pensée chinoise : d’abord en reprenant la main sur le récit d’une ’Chine philosophique’ escamoté par l’Europe depuis les Lumières, mais aussi en remobilisant ponctuellement des arguments de ce discours d’altérité, par exemple lorsque le régime se fonde dessus pour récuser les aspirations démocratiques dans le pays.

C’est donc en connaissance du caractère trop systématique d’une représentation de la Chine comme grand ’Autre’ que l’on peut mesurer les différences profondes qui séparent la position du philosophe européen de celle du sage chinois. Ainsi, tandis que la philosophie européenne est fondée sur la pensée de l’être et la caractérisation de cet être, la pensée chinoise est d’emblée en situation et cherche à savoir ’comment’ plutôt que ’quoi’. Elle n’entend donc pas construire un système qui rende intégralement compte du réel : au contraire, le réel y est d’abord présent et il s’agit de savoir quelles distinctions valables y tracer afin mener sa vie ou organiser l’espace social… Ainsi est-elle une pensée du cheminement, ou du processus, du développement : le Dao, qui exprime à la fois une notion de ’manière de procéder’ et un sens de ’voie’.

C’est la pensée chinoise dans son histoire longue, ainsi que l’histoire de sa méconnaissance occidentale et la nécessité d’y remédier que notre invitée du jour nous explique aujourd’hui !

Une statue, dans un film : c’est une séquence d’un film de Jia Zhangke que Romain de Becdelièvre a glissé dans sa Pièce jointe.

Écouter : La statue de Guandi dans ’Les Éternels’ de Jia Zhangke 14 juin 2022 3 min

Anne Cheng est sinologue, titulaire depuis 2008 de la chaire d’Histoire intellectuelle de la Chine au Collège de France. La Chine pense-t-elle ?, sa leçon inaugurale, a été publié dans la collection dédiée chez Fayard en 2009 (ainsi que dans une version en ligne). Elle est également l’autrice, entre autres, d’une Histoire de la pensée chinoise (Seuil, 1997, réédition ’Points’ en 2014), ou encore d’une traduction en français des Entretiens de Confucius (Seuil, 1981, réédition ’Points’ en 2014).

L’équipe - Matthieu Garrigou-Lagrange Production - Laurence Jennepin Collaboration - Jean-Christophe Francis Réalisation - Cyril Marchan Production déléguée - Didier Pinaud - Collaboration - Anne-Vanessa Prévost Collaboration - Aloïs Guérin Stagiaire

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  • Pensée chinoise - ’Les penseurs chinois ont quelque chose à nous dire’ selon Anne Cheng - Novembre 2021 - Propos recueillis par François Gauvin - Publié le 05/05/2012 à 11h52 – Document ‘lepoint.fr’
    Professeur au Collège de France, Anne Cheng combat les idées reçues sur la civilisation chinoise. Rencontre avec une pensée exigeante.

L’ecrivaine Anne Cheng, a Paris, en 1997.

Photo - L’écrivaine Anne Cheng, à Paris, en 1997. © Sipa/Andersen

Philosophie, sagesse pratique, religion, médecine du corps et de l’esprit : qu’est-ce au juste que la pensée chinoise ? Depuis que les jésuites ont mis le pied en Chine, la question hante l’Europe. Au prix d’un exotisme facile que combat depuis toujours Anne Cheng, spécialiste de Confucius et auteur d’une Histoire de la pensée chinoise traduit en plusieurs langues. Fille de François Cheng de l’Académie française, cette femme n’aime guère la lumière. Délicate, exigeante, elle a longtemps hésité avant d’entrer au Collège de France. Mais n’était-ce pas là la tribune la meilleure pour faire connaître la pensée chinoise ? Elle a donc accepté, mais lors de sa leçon inaugurale, non seulement elle remercia ses pairs, ce qui est habituel, mais elle insista longuement sur les membres de son équipe. Si elle venait, c’était avec eux. C’est là son autre curiosité : cet esprit indépendant joue d’abord collectif, et oeuvre autant à faire travailler ensemble les chercheurs qu’à faire découvrir une Chine loin des idées reçues.

Comment définiriez-vous votre relation à la Chine ?

Elle est compliquée. Je dirais même que c’est la complexité qui prime - mais plus il y a de complexité, plus cela me plaît ! J’ai tendance à réagir de façon presque épidermique à tout ce qui vise à présenter une Chine trop lisse, trop simple, à coups de formules à l’emporte-pièce. Ce rejet des simplifications, je ne vous le cacherai pas, est inextricablement lié à mon histoire personnelle. J’ai moi-même été très tôt écartelée entre une scolarité sans histoire (comme on dit) de la maternelle à Normale supérieure, et le fait que ma mère, après sa séparation de mon père, entre temps devenu l’illustre François Cheng, a choisi de retourner en Chine. Là, elle est tombée à pieds joints dans la Révolution culturelle qui commençait. J’étais très jeune, et cette séparation, sans possibilité de la revoir, a été très douloureuse à vivre. J’ai cherché à la surmonter en me construisant intellectuellement. Je suis donc partagée entre ma formation à l’école républicaine et cette attache organique à la Chine. Ce n’est, au demeurant, pas un hasard si j’ai épousé un Chinois qui vient de la même ville que ma mère, Shanghai.

Avec Mao, la Révolution culturelle a rejeté la tradition intellectuelle chinoise et, avec elle, Confucius. Mais aujourd’hui, le Parti communiste chinois fait de ce dernier une star...

En effet, la Chine populaire cherche à se réapproprier son histoire culturelle, et devant nombre de bâtiments officiels, de musées, d’universités, vous verrez une statue de Confucius. Tout récemment, les autorités ont même voulu en placer une sur la place Tian’anmen à Pékin, là où le mouvement étudiant du printemps 1989 fut écrasé dans le sang. Mais la statue a disparu peu de temps après aussi mystérieusement qu’elle avait fait son apparition.

Mais comment expliquez-vous cet intérêt soudain ?

C’est l’aboutissement d’un long processus de revanchardise vis-à-vis de l’Occident. La Chine populaire, devenue puissance économique de premier plan, veut ainsi montrer que sa tradition culturelle vaut bien celle de l’Ouest.

L’Occident s’intéresse aussi à ce sage vieux de plus de deux mille cinq cents ans. Pourquoi ?

Que pouvons-nous dire aujourd’hui sur Confucius ? C’est justement le sujet que j’ai abordé ces dernières années dans mon cours au Collège de France. Les chercheurs sont aujourd’hui extrêmement critiques sur la constitution même du texte des Entretiens de Confucius, notamment du fait que, dans les dernières décennies, on a exhumé des tombes antiques toute une série de fragments de textes qui s’apparentent au texte des Entretiens sans pour autant se rattacher clairement à l’école de Confucius. Ce qui contredit l’idée selon laquelle le texte édité qui nous a été transmis serait le fait d’un seul auteur ou rapporterait les propos du seul Confucius. Ces découvertes récentes ont évidemment donné lieu à une floraison de travaux et les recherches sont en pleine ébullition.

Comme la Bible, ce serait un texte sacré, mais constitué de couches successives, de fragments compilés...

En effet, tout se passe à peu près comme pour les textes bibliques, dont on a pu montrer qu’ils sont faits de bric et de broc, mais dans lesquels la tradition a voulu voir a posteriori une continuité et une cohérence. Les études sur les Entretiens sont en train de montrer que ce texte ainsi que la plupart des autres sources de l’Antiquité chinoise sont en réalité des assemblages d’unités mobiles. Ceci étant dit, le parallèle entre la Bible et les Entretiens est trompeur.

Pourquoi ?

On a souvent présenté les Entretiens comme un équivalent pour la Chine des Évangiles pour l’Europe chrétienne. Mais contrairement à ces derniers, dans la tradition chinoise, les Entretiens n’acquièrent un statut canonique que très tard, vers le XIIe-XIIIe siècle, soit près d’un millénaire et demi après la formation du premier corpus canonique lors de l’instauration du tout premier empire centralisé au IIe siècle avant J.-C. Pour autant, si l’on veut absolument maintenir le parallèle avec les Évangiles, on peut dire que, tout comme ces derniers qui sont à l’origine d’images ou d’expressions communes, les Entretiens constituent une mine d’expressions proverbiales qui sont passées dans la langue chinoise. Mais là s’arrête le parallèle.

Pourtant, les premiers jésuites arrivés en Chine ont tout de suite concentré leur attention sur Confucius, qui leur paraissait presque chrétien... La passion européenne pour ce sage chinois ne vient-elle d’ailleurs pas de là ?

C’est ce que j’ai appelé le premier moment de mondialisation de Confucius. Par la médiation des jésuites des XVIIe-XVIIIe siècles, les élites européennes ont découvert un monde idéalisé. Sous leur influence, Voltaire a largement contribué à diffuser cette vision fantasmatique de la Chine. Pour lui, si opposé à ’l’infâme’, c’était une civilisation qui avait réussi à se passer de religion, ou du moins de tout ce que la religion pouvait avoir à ses yeux de néfaste. Le culte confucéen était pour lui une religion civile, raisonnable et exempte de superstitions. Il avait une vision largement faussée, mais, enfin, c’était celle d’une Chine éclairée tout à fait propre à l’Europe des Lumières.

Après la passion, le désamour...

Il a en effet suffi de quelques décennies pour que cette vision idéalisée s’inverse complètement, entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle. L’Europe oeuvre à la constitution d’un savoir scientifique et universitaire, et cherche à délimiter son pré carré, notamment en matière de philosophie. C’est alors que Hegel martèle qu’il n’y a de philosophie que d’origine grecque, et que la Chine s’en trouve donc exclue. La sinophilie laisse place à une sinophobie de plus en plus marquée, la Chine étant désormais perçue comme infantile ou arriérée. Au milieu du XIXe siècle, des auteurs expliquent que les structures mêmes de la langue chinoise la rendent incapable de pensée philosophique. Comme le chinois n’est pas une langue flexionnelle, on en déduira : pas de flexion, donc pas de réflexion. Je résume ici à grands traits...

Cela peut-il expliquer pourquoi les penseurs chinois postérieurs à l’Antiquité ne sont pas connus en Europe ?

En partie. Il s’est trouvé que les textes confucéens ont été les premiers à être traduits par les jésuites. Ensuite, c’est le Livre des mutations et le Laozi qui ont retenu l’attention de l’Europe à partir des Lumières. Hegel, par exemple, s’est intéressé à la notion de Dao (la Voie) dans le Laozi, pensant trouver là (bien à tort) une sorte d’équivalent du concept de Raison. Le vrai problème, c’est que deux siècles plus tard, nous en soyons toujours pratiquement au même point. On retrouve toujours ce tiercé gagnant, comme je l’appelle, dans les publications grand public. Chaque fois que nous sommes sollicités par des journalistes, c’est toujours pour parler de ces mêmes textes... Mais nous tentons de remédier à la situation.

Comment ?

Avec Marc Kalinowski, directeur d’études à l’École pratique des hautes études, j’ai lancé récemment une nouvelle collection aux éditions des Belles Lettres, ’La Bibliothèque chinoise’. C’est l’équivalent exact des fameux ’Budé’, une édition bilingue annotée. Mais au lieu de lire du grec ou du latin, du Platon ou du Cicéron, vous avez en vis-à-vis de la traduction française un texte en chinois classique. Au rythme de quatre par ans, la collection compte déjà près d’une dizaine de volumes parus. Elle devrait permettre aux textes en chinois classique d’entrer dans les humanités européennes, et à l’honnête homme de voir, ne serait-ce que matériellement, comment se présente le texte chinois. Même sans pouvoir lire, il pourra, par exemple, observer la concision et la parfaite régularité de la poésie chinoise. Un poème évoquant de jolis lotus, lu en simple traduction, peut paraître mièvre. Mais avec cette collection, le lecteur pourra découvrir la beauté formelle du texte chinois.

Quels auteurs publiez-vous dans cette collection ?

Il y a par exemple cet équivalent de Thomas d’Aquin, Zhu Xi (1130-1200), un géant de la pensée chinoise qui a eu une immense influence non seulement en Chine, mais aussi en Corée, au Japon, au Vietnam... Nous allons commencer par une correspondance qu’il a entretenue avec l’un de ses contemporains. Cela permettra, entre autres, aux lecteurs d’en finir avec ce poncif selon lequel les Chinois n’auraient pas connu l’art du ’débat’, du fait qu’ils n’ont pas eu l’équivalent de la cité grecque et de son agora, etc…

Vous détestez les clichés... Quels sont les plus prégnants aujourd’hui ?

Quand vous cherchez des livres grand public, vous tombez soit sur des ouvrages consacrés au succès économique de la Chine, à ses nouveaux riches ou à ses mégapoles. Soit vous vous retrouvez devant le rayon ’spiritualités’ présentant, pêle-mêle, des livres sur le bouddhisme (avec l’inévitable sourire du dalaï-lama en tête de gondole) et sur le taoïsme où tout est mélangé : ouvrages tout à fait sérieux et livres New Age sur la culture du corps, le bio, le bien-être... Et ne parlons pas de tout ce qui concerne ce que j’appelle la ’jolie Chine’ : l’art de la calligraphie, la peinture d’oiseaux, l’esthétique des bambous...

L’exotisme est à l’honneur...

Ce n’est pas nouveau. Il existe une véritable demande du public pour découvrir une Chine ’autre’, peuplée de Chinois qui ne sont pas comme nous, qui n’écrivent et ne pensent pas comme nous. Quelques-uns de nos intellectuels se réclament d’ailleurs d’une méthodologie dite ’comparatiste’ qui consiste à aborder la Chine comme le grand Autre de l’Occident - ce dernier terme restant d’ailleurs lui-même équivoque. Cela donne une vision binaire qui serait l’envers ’soft’ et consensuel de ce que le politologue américain Samuel Huntington appelait le ’choc des civilisations’. Une manière d’en rester à une logique d’opposition entre ’l’Occident’ et ’l’Orient’, héritée à la fois de la sinophilie des Lumières et de la sinophobie du XIXe siècle européen.

Mais en quoi la comparaison est-elle condamnable ?

Je répondrai du point de vue de l’enseignante que je suis. L’approche comparatiste séduit beaucoup d’étudiants nourris aux classiques grecs ou latins, comme je l’ai moi-même été. Je comprends que cela les intéresse. Le problème, c’est que ces étudiants qui ne font que débuter dans le domaine de la recherche voudraient commencer en comparant, par exemple, Laozi avec Parménide, ou encore avec Heidegger. Mais avant de pouvoir comparer, il faut avoir appris à maîtriser le chinois classique, la lecture des textes, ce qui n’est pas une mince affaire. Des étudiants débutants lancés d’entrée de jeu dans un projet comparatiste produisent inévitablement des oppositions binaires : en Chine, on a ceci, en Occident, on a cela... Le résultat est toujours très contrasté et symétrique - et, au demeurant, très satisfaisant pour l’esprit, surtout quand cela permet un effet de miroir, un renvoi narcissique. La Chine peut ainsi, pour reprendre une formule à succès, servir de détour pour mieux revenir à la Grèce... Je ne suis pas contre le comparatisme, mais il ne peut être au mieux qu’un point d’aboutissement, non un point de départ.

Quel comparatisme trouverait donc grâce à vos yeux ?

Ce serait un travail collectif mené par des experts issus de différents univers culturels, de différentes disciplines, utilisant différentes méthodologies, prêts à travailler ensemble pour confronter leurs points de vue. Au lieu d’une approche binaire qui n’est qu’une vue de l’esprit, on obtiendrait alors de la diversité et du pluralisme vivants.

Pour vous, la pensée chinoise, est-ce ou non de la philosophie ?

Pour moi, la question est ouverte. Mais je vous en pose une autre : pourquoi faire une fixation sur ce sujet ? Cette question a-t-elle vraiment un sens ? Voilà la vraie question, à mon avis.

Mais depuis Socrate, la philosophie s’évertue à définir les choses : qu’est-ce que la justice, le réel, la pensée ? Est-il vrai de dire que la pensée chinoise manifeste peu d’intérêt pour cet aspect ?

Si la philosophie se définit par un travail de définition des concepts, alors, fin de la conversation : la philosophie chinoise n’existe pas. Mais il existe pourtant des courants philosophiques modernes qui ne correspondent pas à cette définition de la philosophie. Et qu’en est-il d’une bonne partie de la théologie médiévale dont la philosophie dite ’occidentale’ a pourtant hérité ? Ne fait-elle pas partie, elle aussi, de l’histoire de la philosophie européenne ? Si c’est le cas, je crois que toute la tradition intellectuelle chinoise est à considérer comme de la philosophie. Le choix est donc le suivant : soit nous prenons une définition très restrictive, et dans ce cas la pensée chinoise en est exclue a priori ; soit nous acceptons une définition plus large, et alors la question de la philosophie reste ouverte - mais n’est-ce pas là le propre de la philosophie ?

Qu’est-ce que la pensée chinoise peut apporter à un Occidental ?

Si j’essaie de faire partager ma passion des textes chinois, c’est bien par conviction que les penseurs chinois ont quelque chose à nous dire. D’abord, par la façon qu’ils ont d’appréhender l’humanité, l’univers, l’environnement, la façon dont l’homme vit au monde et en société avec ses semblables, mais aussi, et c’est fondamental à mes yeux, par leur mode d’expression même. Avec mes étudiants, même ceux qui connaissent très peu, voire pas du tout, le chinois, je tiens à travailler sur les textes originaux, sans me contenter de traductions. Le mode et la forme d’expression font pour moi partie intégrante de l’intérêt et de la beauté des textes chinois.

Le Point – Actualité Politique, Monde, France, Économie, High ...

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Source : https://www.lepoint.fr/culture/les-penseurs-chinois-ont-quelque-chose-a-nous-dire-05-05-2012-1458365_3.php

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  • Anne Cheng, la Chine d’hier et d’aujourd’hui - juillet 2013 | Rencontres – Propos recueillis par Pauline Lecomte - Document ‘la-nrh.fr’ - Source : La Nouvelle Revue d’Histoire n°67, juillet-août 2013. Pour retrouver ce numéro, rendez-vous sur la e-boutique en cliquant ici.
    Anne Cheng est ancienne élève de l’École normale supérieure, docteur en sinologie et professeur des universités. Elle a enseigné la philosophie chinoise à l’Institut national des langues et civilisations orientales (INALCO) et a été membre de l’Institut universitaire de France. En 2008, elle a été élue au Collège de France à la Chaire d’Histoire intellectuelle de la Chine. Ses cours portent sur « Confucius revisité : textes anciens, nouveaux discours ». Elle est l’auteur de plusieurs livres importants et codirige aux Éditions des Belles Lettres une collection d’ouvrages bilingues, la Bibliothèque chinoise.

La Nouvelle Revue d’Histoire : Vous bénéficiez d’une double culture française et chinoise. On sait que votre père est un grand écrivain chinois, membre de l’Académie française. Votre mère était une artiste peintre. Peut-on dire que vous êtes issue d’une famille de lettrés ?

Anne Cheng : Je viens en effet d’une famille de lettrés, mon grand-père a occupé des postes de responsabilité importants dans le domaine de l’éducation. En Chine, ma famille a été naturellement marquée par la succession des événements dramatiques du siècle passé. Cela dit, je suis née en France, j’ai été élevée dans la tradition républicaine et critique française. Je revendique mon statut d’enfant de la République. Je suis une européenne convaincue, tout en ayant de très fortes attaches chinoises.

Ma véritable langue maternelle était le chinois. Mon mari qui vient de mourir était lui-même chinois, informaticien de profession. Nous avons eu deux filles, que nous avons élevées selon une éducation à la française avec toutefois les valeurs des humanités chinoises. Nous avons donc perpétué dans notre famille la tradition d’une double appartenance. C’est une des raisons pour lesquelles j’ai fait le choix de revenir vers la culture de mes ancêtres sans rien renier de la tradition française.

NRH : En France, vous avez été élève de l’École normale supérieure, avant d’être docteur en sinologie et de poursuivre une brillante carrière universitaire. Comment s’est fait le choix définitif de vos études ?

AC : Au cours de mes études, je me suis d’abord intéressée aux humanités européennes. J’ai fait des séjours fréquents et prolongés en Angleterre, à Oxford et à Cambridge. J’ai beaucoup étudié la philosophie anglo-saxonne. Durant cette même période, j’ai poursuivi un double cursus. J’ai enseigné le français à Cambridge, tout en étant doctorante en études chinoises sous la direction d’un grand maître de la sinologie anglaise.

NRH : Si je comprends bien, vous avez reçu une double formation sinologique, en France et en Grande-Bretagne. Avez-vous eu également des maîtres chinois ?

AC : Pendant mes études doctorales, j’ai étudié en Chine auprès d’un spécialiste des textes classiques qui m’a donné une formation traditionnelle chinoise. Cela consiste notamment à apprendre à ponctuer les textes. En effet, les textes classiques, quand ils ne sont pas dans une édition moderne, ne sont pas ponctués. C’est la ponctuation qui donne le sens du texte. Apprendre à ponctuer, c’est apprendre à identifier les phrases. La formation traditionnelle consiste en cet apprentissage. Par la suite, on apprend à lire les textes avec leurs commentaires.

NRH : Y a-t-il des différences méthodologiques entre la sinologie française, anglaise et chinoise ?

AC : En ce qui concerne les études européennes, il y a en effet des différences entre la tradition sinologique française et la tradition anglaise. L’école française a été pionnière dans les études sinologiques européennes. L’année prochaine, nous allons célébrer au Collège de France le bicentenaire de la première chaire d’études chinoises créée en Europe en 1814 par Jean-Pierre Abel-Rémusat. La France a été vraiment pionnière en ce domaine, sa spécificité étant le domaine philologique. Quant à la tradition britannique, elle est un peu plus tardive. Elle a ajouté l’apport des sciences sociales aux études sinologiques, tandis que la France a continué d’entretenir sa tradition philologique pour laquelle elle est reconnue dans le monde.

J’essaie pour ma part de cultiver les trois approches, celle des lettrés chinois, celle de la philologie française et les apports de la tradition britannique.

NRH : Sur quel sujet portait votre thèse de doctorat ?

AC : Ma thèse portait sur un aspect du confucianisme de la période Han. Celle-ci a duré quatre siècles, elle a commencé au IIe siècle avant notre ère et correspond au début de la période impériale, c’était en quelque sorte pour la Chine une première forme d’empire centralisé où l’empereur réunissait les pouvoirs spirituel et temporel.

NRH : Lors de votre leçon inaugurale au Collège de France, vous avez rendu hommage à Jacques Gernet et Léon Vandermeersch. Les considérez-vous comme vos maîtres ?

AC : Oui, en effet. Léon Vandermeersch a été mon directeur de thèse, tandis que Jacques Gernet a toujours accompagné mon travail depuis ma formation doctorale. Je suivais ses cours au Collège de France, sans me douter que je me retrouverais quelques années plus tard à la place qu’il occupait. Je tiens à dire que mon élection au Collège de France s’est faite malgré moi. Je n’avais rien sollicité ni même désiré. Mais comme le Collège de France souhaitait qu’il y ait un représentant des études classiques dans le domaine chinois, cet argument a été décisif pour me convaincre.

Je tiens à préciser également que je me perçois avant tout comme une enseignante. J’ai commencé ma carrière au CNRS en tant que chercheur. Mais, au bout de quelques années, j’ai souhaité m’orienter vers l’enseignement où je sentais que je serais plus utile. Ma décision a vivement surpris car, en général, une fois que l’on est au CNRS, rares sont ceux qui veulent le quitter. J’ai donc fait une partie de ma carrière à l’INALCO.

NRH : Comment les intellectuels chinois perçoivent-ils les études européennes consacrées à leur culture ? N’est-ce pas une posture difficile que d’être un sujet d’études ?

AC : Le sort des intellectuels chinois au siècle dernier a été très difficile et même souvent tragique. Le XXe siècle chinois a été marqué par une succession de révolutions violentes, de conflits et de tragédies. C’est un siècle qui a commencé par le renversement de l’ancien pouvoir impérial et la création de la première République chinoise en 1912 avec Sun Yat-sen. Dès les années 1930, le Japon a entrepris la conquête du territoire chinois. C’est une phase du futur conflit mondial qui est trop peu commenté dans les manuels d’histoire européens. À partir de cette longue guerre sino-japonaise, la Chine est entrée dans une période de conflits et de guerres civiles ininterrompue jusqu’en 1949, et même au-delà avec la guerre de Corée.

À partir de la victoire communiste de 1949 sur le Kuomintang nationaliste, la Chine continentale entre dans la période dite maoïste. Il s’agit d’une époque de profonds bouleversements, ponctuée par une série de crises violentes, le mouvement des « Cent Fleurs », le mouvement « anti-droitier », avec une première campagne dirigée contre les intellectuels, suivie par la Révolution culturelle qui a duré de 1966 à 1976. C’est au cours de cette période que l’héritage traditionnel a été systématiquement détruit et de nombreux intellectuels persécutés et même, pour certains, acculés à la mort. Dans ma famille et celle de mon mari, la Révolution culturelle a laissé des traces profondes et douloureuses.

NRH : Depuis la fin de la période maoïste et les nouvelles orientations introduites par Deng Xiaoping, la Chine n’a-t-elle pas connu un certain retour aux valeurs confucéennes persécutées quelques décennies plus tôt ?

AC : Depuis les années 1980, en effet, nous observons un renversement spectaculaire sous la forme d’un mouvement de réappropriation de cet ancien patrimoine culturel. Il se reconstruit et se réinvente après un siècle entier de ruptures successives. Le « renouveau confucéen » est un mouvement qui est largement favorisé par les dirigeants actuels qui sont bien placés pour se rendre compte de la faillite de l’idéologie marxiste et maoïste. Il faut bien voir que le régime actuel n’a plus de communiste que le nom. En réalité, la Chine s’est lancée dans une économie de type capitaliste sous un régime nationaliste et autoritaire.

Depuis la répression de Tian’anmen en 1989, le régime est confronté à un problème de légitimité. Les dirigeants ont voulu s’appuyer sur les valeurs traditionnelles et justifier un système autoritaire en s’appuyant sur une sorte de néo-confucianisme.

Ces valeurs ont également été instrumentalisées à des fins nationalistes afin d’accompagner la montée en puissance de la Chine actuelle. Cette interprétation s’appuie sur une vision traditionnelle d’une Chine impériale plusieurs fois millénaire, une Chine qui serait de nouveau le centre d’impulsion de la civilisation asiatique. Il existe une volonté politique d’un retour à une Chine-monde. À l’image de la Chine impériale, cette politique s’appuie sur des valeurs confucéennes. Si le XXe siècle fut une période de rupture totale à l’égard de la tradition, le XXIe siècle apparaît à l’inverse comme une tentative de reconstruction, laquelle est en réalité une réinvention.

NRH : Vous semblez quelque peu réservée à l’égard de ce phénomène.

AC : Cette réappropriation culturelle est un phénomène assez complexe. Il s’accompagne de manifestations multiples. Il existe un véritable intérêt pour la culture traditionnelle qu’un grand nombre de Chinois sont en train de réapprendre. L’étude des textes classiques commence à être réintroduite dans le cursus scolaire. On voit apparaître des formes d’éducation où des parents et des associations se réunissent pour assurer un enseignement extra-scolaire dans des écoles qui se veulent à l’image des écoles traditionnelles. On y dispense un enseignement moral qui s’appuie sur l’étude des classiques. C’est un phénomène que l’on observe dans la société actuelle, sans qu’il soit nécessairement téléguidé par le pouvoir.

NRH : Parallèlement, la Chine semble connaître un grand développement en matière d’enseignement technique et scientifique. N’est-ce pas contradictoire avec ce retour à la tradition ?

AC : Contrairement à leurs prédécesseurs, les hommes qui sont actuellement à la tête du pays ont pour la plupart une formation technique. La Chine forme en très grand nombre des scientifiques et des ingénieurs. Ils assimilent très rapidement ce que l’Occident peut produire de plus nouveau. Ces élites chinoises font pour la plupart leurs études aux États-Unis. On peut parler d’une « autoroute » qui relie en temps réel la Chine et l’Amérique du Nord. On assiste ainsi à un déplacement du centre de gravité de la globalisation vers la zone Asie-Pacifique.

NRH : Au retour de leurs études aux États-Unis, les étudiants chinois ne sont-ils pas influencés par d’autres valeurs ? Pour dire les choses de façon abrupte, sont-ils Chinois ou Américains ?

AC : Les dirigeants chinois ont compris que, pour combler le retard de leur pays, l’ouverture vers les États-Unis était vitale. Longtemps ils ont été prudents, méfiants et soupçonneux. Ils maintenaient un contrôle très étroit sur les étudiants envoyés à l’étranger. Les dirigeants chinois actuels ont toutefois compris que le rattrapage de la Chine devait se faire au prix d’un certain assouplissement. Mais, curieusement, les étudiants’, qui sont envoyés de par le monde, restent attachés à leur identité chinoise. Ils essaient d’établir un pont entre l’univers postmoderne et la tradition.

NRH : Cela ne doit pas être facile…

AC : Certes. Mais la fierté nationale joue un grand rôle.

NRH : Ont-ils adopté l’attitude qui fut celle des Japonais à partir de l’ère Meiji, conciliant technique occidentale et valeurs traditionnelles ?

AC : La Chine a essayé d’emprunter cette voie avant d’entrer dans l’ère maoïste. Mais le régime communiste a opéré une sorte de glaciation de l’ouverture moderne. La Chine semble être passée directement du pré-moderne au postmoderne en faisant l’impasse sur le processus de modernisation. Le contraste avec le Japon est de ce point de vue saisissant. Il est important de considérer la Chine dans le contexte globalisé mais aussi dans le contexte asiatique régional, ce qui n’est pas toujours fait.

NRH : Comment définiriez-vous cette modernité chinoise ?

AC : Elle est très présente dans le discours officiel. Le mot d’ordre actuel est celui d’une société d’harmonie. Le déficit de légitimité du régime est compensé par une montée en puissance économique. La stabilité du régime repose sur le chiffre de la croissance. Si jamais le chiffre baissait, il y aurait une extrême fébrilité au sommet du pouvoir. Ajoutons que pour qu’il y ait prospérité économique, il faut qu’il y ait stabilité sociale. Le projet gouvernemental de ce point de vue est très clair. Il mise sur ce qu’il appelle l’harmonie socialiste et développe un discours identitaire sur la spécificité chinoise.

Les dirigeants revendiquent un capitalisme spécifique qui n’est que le masque d’un capitalisme sauvage. Le discours sur la spécificité chinoise revendique une culture millénaire : c’est le slogan des Instituts Confucius, instrument du « soft power » à la chinoise. Ces centres prolifèrent dans le monde entier, ils s’implantent même au sein des universités françaises. Leur slogan est de mettre en avant une continuité historique de cinq mille ans de civilisation. Personnellement, il me paraît exagéré de parler de cinq mille ans ; quant à la continuité, elle est plus que problématique.

NRH : Entre la Chine et ses proches voisins, Japon, Corée, Vietnam, il existe de nombreux échanges économiques, mais voyez-vous émerger une modernité spécifiquement asiatique ? Assiste-t-on à une circulation d’échanges intellectuels entre ces pays ?

AC : Il existe entre eux une recherche de dialogue mais chacun a une histoire spécifique souvent opposée à celle des autres. L’histoire du XXe siècle a été marquée par de nombreux conflits. Le Japon a occupé la Corée, Taïwan et une grande partie de la Chine continentale. Mais cela n’empêche pas la présence aujourd’hui d’intellectuels chinois dans les universités japonaises et coréennes. Il existe des dialogues riches mais qui restent au stade du tâtonnement. On peut noter une volonté de surmonter les conflits passés. Les échanges se développent entre ces pays, tant sur le plan des études, des voyages, que des dialogues sur internet.

NRH : Voit-on émerger aujourd’hui de nouvelles figures intellectuelles ?

AC : Il y a aujourd’hui de grands intellectuels en Chine, au Japon et en Corée. Je m’efforce de les faire connaître en les invitant à donner des conférences au Collège de France. Je circule beaucoup dans ces pays, j’y rencontre des intellectuels aux idées originales. Ils sont aux prises avec des enjeux considérables. On ne peut pas dire qu’ils aient des théories clé en main, mais il existe un véritable questionnement. Mon objectif est de les faire connaître et de briser la carapace d’ignorance dans laquelle l’Europe est enfermée à l’égard de l’Asie. La difficulté, quand j’invite ces intellectuels, est naturellement d’ordre linguistique. Les Japonais ont une culture de la traduction et de la connaissance des autres langues, ce qui est moins le cas des Chinois.

NRH : Le regard de ces intellectuels se tourne-il vers une forme de modernité extrême ou bien vers des sources traditionnelles ?

AC : On observe souvent un désir de concilier la postmodernité occidentale et un retour aux traditions. Le Japon est dans une situation particulière. Il s’est en effet construit contre la tradition confucéenne et contre l’influence chinoise. Le dialogue avec la Chine aujourd’hui porte sur l’aspect postmoderne plus que sur la tradition. Il est difficile de ramener les intellectuels japonais vers les études confucéennes. C’est une part de savoir qu’ils ont occultée.

La Corée est dans une autre logique. Elle est restée attachée à des valeurs confucéennes, mais c’était en réaction à l’invasion japonaise des années 1930. Les Coréens ont tendance à se considérer comme les véritables héritiers du confucianisme alors que les Japonais se sont construits contre, tandis que les Chinois oubliaient cet héritage.

NRH : Si l’on vous comprend bien, ces grands pays s’appuient sur un héritage commun qui est néanmoins conflictuel.

AC : La perception de cette réalité m’a conduite à créer aux éditions des Belles Lettres une collection de textes, rédigés en chinois classique en édition bilingue, sur le modèle de la collection Budé de textes grecs et latins.

C’est une manière de retrouver ce que fut le chinois classique, lingua franca en Asie durant de nombreux siècles comme l’a été le latin dans l’Europe pré-moderne. D’où notre intention d’inclure des textes coréens et japonais et, si possible, vietnamiens.

NRH : L’une des valeurs communes à toute l’Asie n’est-elle pas le culte de l’éducation ? Comment expliquez-vous l’importance accordée à l’éducation ?

AC : Le mot « apprendre » est le tout premier mot des Entretiens de Confucius. C’est le mot clé du message confucéen. Pour Confucius, l’être humain est perfectible à l’infini. Si l’homme ne persiste pas à apprendre et à se perfectionner, il régresse à l’état de barbarie. La vie doit donc être une tension constante, un apprentissage permanent pour se hisser vers des valeurs supérieures et se soustraire à l’animalité. Ce souci constant a été repris à l’envi par les héritiers de Confucius.

- Crédit photo : DR

Repères biographiques - Anne Cheng - Ancienne élève de l’École normale supérieure, docteur en sinologie de l’université de Paris-VII, Anne Cheng est professeur des universités. Elle a longtemps enseigné à l’INALCO. Elle a été élue en 2008 au Collège de France à la Chaire d’histoire intellectuelle de la Chine. Parmi ses ouvrages, signalons sa traduction intégrale des Entretiens de Confucius (Le Seuil, 1981/1985) ; Histoire de la pensée chinoise (Le Seuil, 1997, réédition pour la collection Points-Essais, 2002) ; avec Jean-Philippe de Tonnac, La pensée en Chine aujourd’hui (Gallimard, Folio Essais, 2007) et La Chine pense-t-elle ? (Fayard, 2009). Elle dirige La Bibliothèque chinoise, ouvrages bilingues, aux Éditions des Belles Lettres.

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NRH n°19 - Juillet-août 2005. La Chine et l’Occident. Le miracle chinois de Mao à Confucius. - 6,90 € -Ajouter au panier

Mots-clefs : Anne Cheng, Chine, Chine-monde, CNRS, Collège de France, Confucius, Deng Xiaoping, discours identitaire, Ecole normale supérieure, fierté nationale, guerre sino-japonaise, Histoire de la pensée chinoise, humanités européennes, identité chinoise, INALCO, Instituts Confucius, Jacques Gernet, Jean-Philippe de Tonnac, Jean-Pierre Abel-Rémusat, Kuomintang, La pensée en Chine aujourd’hui, Léon Vandermeersch, Pauline Lecomte, période maoïste, renouveau confucéen, Révolution culturelle, société d’harmonie, Sun Yat-sen, Tian’anmen, tradition sinologique française, valeurs confucéennes

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Source : https://www.la-nrh.fr/2013/07/anne-cheng-la-chine-dhier-et-daujourdhui/

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  • Article de Wikipédia consacré à Anne Cheng - Extrait
    Anne Cheng

Image dans Infobox.

Photo - Anne Cheng en 2021.

Biographie
Naissance 11 juillet 1955

(67 ans)
Paris

Nationalité

Française
Formation École normale supérieure de jeunes filles

Université Paris-Diderot (doctorat) (jusqu’en 1982)

Activités Sinologue, professeure d’université, traductrice
Père François Cheng
Autres informations :
A travaillé pour Collège de France (2008), École des hautes études en sciences sociales, Institut national des langues et civilisations orientales

Dir. de thèse

Léon Vandermeersch
Distinctions Prix Stanislas-Julien (1998)

Officier de la Légion d’honneur (2016)

Archives conservées par

Librairie Mollat

Anne Cheng-Wang (nom en chinois simplifié : 程艾兰 ; chinois traditionnel : 程艾蘭 ; pinyin : Chéng Àilán) est une sinologue et enseignante française née à Paris le 11 juillet 19551,2. Depuis 2008, elle est titulaire de la chaire intitulée « Histoire intellectuelle de la Chine » au Collège de France. Biographie||
Filiation - Anne Cheng-Wang est la fille de l’Universitaire et Académicien François Cheng.

Etudes - Anne Cheng est ancienne élève de l’École normale supérieure de jeunes filles (Lettres, 1975)3, et docteur en études chinoises de l’université Paris-VII (1982). Sa thèse est effectuée sous la direction de Léon Vandermeersch. Durant ses études, elle a été lectrice de FLE à l’Université de Cambridge.

Parcours d’enseignant-chercheur

Elle est chargée de recherches au CNRS de 1982 à 1987. En parallèle elle enseigne à l’histoire de la pensée chinoise à l’Institut national des langues et civilisations orientales (INALCO). Elle obtient son habilitation à diriger des recherches en 1995 à L’université Paris Diderot et devient Professeur à l’INALCO à partir de 1997.

A l’INALCO, elle est responsable du « Centre d’études chinoises » et du master « Hautes études Asie Pacifique ». Elle est également vice-présidente de l’Association européenne d’études chinoises. Elle est titulaire de la chaire d’« Histoire intellectuelle de la Chine et du monde sinisé » de l’Institut universitaire de France. Elle a été élue en 2008 au Collège de France, où ses cours depuis l’année 2009 portaient sur « Confucius revisité : textes anciens, discours nouveaux ». En 2018-2019, son cours portait ce titre : « Universalité, mondialité, cosmopolitisme (Chine, Japon, Inde) » et en 2020-2021, « La Chine est-elle (encore) une civilisation ? »1.

Elle est la fille de l’universitaire et écrivain François Cheng, de l’Académie française. Elle est faite officier de la Légion d’honneur en janvier 20174.

Publications (extrait)

Ouvrages principaux

  • Traduction intégrale des Entretiens de Confucius, avec introduction, notes, cartes et chronologie, Paris, Éditions du Seuil, 1981 (2e édition révisée en 1985, (ISBN 2757840266)), 180 p.
    • Réédition dans la collection « Les grands textes sacrés de l’humanité » en 7 volumes, Seuil, 1992.
    • Traduction en portugais : Dialogos de Confucio, São Paulo, Ibrasa, 1983.
    • Traduction en italien : Confucio Dialoghi, Milan, Mondadori, 1989.
  • Étude sur le confucianisme han : l’élaboration d’une tradition exégétique sur les classiques, Paris, Collège de France et Institut des hautes études chinoises, 1985, 322 p.
  • Histoire de la pensée chinoise, Éditions du Seuil, 1997, 650 p.
  • Direction du numéro spécial de la Revue internationale de philosophie, vol. 59, no 232 (avril 2005) : « La philosophie chinoise moderne ».
  • Direction du numéro spécial de Extrême-Orient/Extrême-Occident no 27 (octobre 2005) : « Y a-t-il une philosophie chinoise ? : un état de la question », et article Y a-t-il une philosophie chinoise ? : est-ce une bonne question ? dans ce même numéro, p. 5-12.
  • Direction du volume collectif La pensée en Chine aujourd’hui, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2007, 478 p.
    Livres

A consulter également : _Anne Cheng - Centre Pompidou https://www.centrepompidou.fr › ressources › media –« Par Anne Cheng, sinologue, professeure au Collège de France, ... de La musique des pierres (Gallimard, 2014) roman consacré au peintre contemporain Liu Dan…

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  • Peut-on penser en Chine aujourd’hui ? Par Catherine Capdeville-Zeng décembre 2021 – Document ‘esprit.presse.fr/’ #Livres
    Penser en Chine, paru en 2021 sous la direction d’Anne Cheng, interroge la possibilité d’émettre un discours critique sous le régime de Xi Jinping. L’ouvrage, qui réunit disciplines et nationalités diverses, montre que la pensée n’y est pas tant inexistante que discrète, en raison de la difficulté d’exprimer publiquement son opinion.

La récente publication de Penser en Chine, recueil dirigé par Anne Cheng, sinologue et professeure au Collège de France, titulaire de la chaire d’histoire intellectuelle de la Chine depuis 2008, met à la portée des lecteurs français un ensemble d’articles rédigés dans un langage à la fois clair et empli d’acuité, qui réfléchissent à une question fondamentale, amplifiée aujourd’hui par les conséquences d’une pandémie venue de ses rivages : peut-on penser en Chine aujourd’hui ? La Chine pense-t-elle ou ne fait-elle que dépenser, dans une logique de matérialisme débridé et totalitaire étouffant toute réflexion libre et raisonnée ? « Est-il au demeurant encore permis de penser tout haut, ou de penser tout court, dans ce pays qui fait tant parler de lui, sans qu’il soit possible d’y prendre la parole librement ? » (Anne Cheng).

Suite de son recueil précédent, La Pensée en Chine aujourd’hui (Gallimard, 2007), Anne Cheng considère que les termes « pensée/penser » et « Chine/chinoise » font bon ménage, dans la continuité de l’ouvrage du grand sinologue et sociologue Marcel Granet, La Pensée chinoise (Albin Michel, 1934). Dans ce texte, Marcel Granet démontrait la cohérence d’un système de pensée dans ses distinctions avec d’autres formes de réflexion, suivant un projet inscrit dans le sillage de la sociologie durkheimienne. Son objectif était, en se démarquant des lectures orientalistes de l’époque, de tenter une interprétation de la structure sociale chinoise ancienne et, sans pour autant « essentialiser » une Chine mythique, de mettre au jour ses rouages internes, pour participer au développement d’une meilleure connaissance des sociétés.

Comme celui de 2007, cet ouvrage comporte, après une présentation d’Anne Cheng, une douzaine de chapitres rédigés par des chercheurs de diverses disciplines, qui apportent une richesse de points de vue, tous se rejoignant pourtant autour d’un même constat, amer, sur les difficultés de « penser » aujourd’hui en Chine. Pour cette raison, il faut spécialement saluer l’inclusion de plusieurs textes d’intellectuels chinois traduits en français. En outre, la place importante dévolue à l’anthropologie sociale, une discipline jusqu’alors peu reconnue dans la sinologie française, aide à mettre en lumière non seulement des « pensées », mais aussi leurs liens avec des pratiques sociales contemporaines.

Les traductions en français proposent trois textes remarquables. D’abord, « L’empire-monde fantasmé » de Ge Zhaoguang, historien à Shanghai, offre une analyse des textes chinois anciens renouvelant la portée et soulignant le danger de cette notion au cœur de la nouvelle propagande chinoise : tianxia, « tout sous le ciel », qui « sous les apparences d’une devise égalitaire, […] ne fait en réalité que souligner la puissance de “persuasion” de la civilisation chinoise à l’égard de ses inférieurs barbares   ». Ensuite, dans « Sortir du système impérial avec Qin Hui », le sinologue canadien David Ownby présente cet autre historien, mis à la retraite anticipée par son université pékinoise1, dont le livre Sortir du système impérial a été interdit en Chine un mois seulement après sa publication en 2015. Le chapitre de Qin Hui publié ici revient sur les particularités du système impérial chinois, « qui détient le pouvoir mais n’assume pas de responsabilité [envers le peuple]   », pour en proposer la seule voie de sortie possible selon lui : l’instauration d’un « régime constitutionnel » ou « républicain », une voie choisie par la Chine avec la révolution de 1911 mais ensuite abandonnée. Enfin, « Mai 1968 vu de Chine », texte de Chu Xiaoquan, d’un humour décapant et glaçant, intéressera particulièrement les lecteurs français. À partir d’une relecture des articles publiés par le Quotidien du peuple en mai 1968, l’auteur s’interroge : « En réalité, vivait-on le même temps historique à Pékin et à Paris ? »

[« La révolution chinoise de 1911 ou révolution Xinhai (chinois simplifié :  ; chinois traditionnel : 辛亥革命 ; pinyin : Xīnhài Gémìng ; désignée ainsi du fait du système de datation du cycle sexagésimal chinois) est une période de bouleversements sociaux et politiques de grande envergure en Chine qui aboutit au renversement de la dynastie des Qing après 268 ans de règne (1644-1912). Cette révolution a lieu du 10 octobre 1911, date du soulèvement de Wuchang, au 12 février 1912, date de l’abdication de Puyi, dernier empereur de Chine. Le régime impérial qui gouvernait la Chine depuis des millénaires disparaît, laissant place à la République de Chine. Le gouvernement impérial tente de reprendre la main en instituant une série de réformes, notamment la suppression de l’examen impérial, qui bouleverse en profondeur l’organisation des élites chinoises. Mais l’administration apparaît sclérosée et, surtout, dominée par l’ethnie mandchoue, minoritaire, à laquelle appartient la dynastie Qing. Le ressentiment d’une partie des Chinois hans, qui représentent l’ethnie majoritaire, va grandissant… » - Article complet sur ce site : https://fr.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9volution_chinoise_de_1911 ].

Suite de l’article original

Du côté des chapitres provenant d’anthropologues, mentionnons les deux plus percutants : le premier de Marshall Sahlins, professeur à l’université de Chicago, qui nous a hélas quittés tout récemment. Célèbre dans le monde entier pour ses travaux sur la Mélanésie, il avait publié en 2015 un opuscule, traduit et présenté ici en français sous le titre « Les instituts Confucius – programme académique malveillant ».

Ce texte présente l’histoire et l’expérience de ces instituts, censés reproduire d’autres institutions vouées à déployer une culture dans des régions étrangères, telle notre Alliance française. Or il s’agit de tout autre chose, puisque ces instituts chinois s’implantent uniquement dans les universités, afin de faire pénétrer la propagande chinoise au cœur même de la jeune élite étudiante, en utilisant pour ce faire des « moyens malveillants » (notamment censure et autocensure), au mépris des valeurs universitaires et scientifiques.

Le second, de l’anthropologue suédois, aujourd’hui professeur à la ‘Cornell University’, Magnus Fiskesjö, « Le Xinjiang chinois – “nouvelle frontière” de l’épuration nationale », entraîne le lecteur, à partir de faits étayés par de nombreuses références, dans la réalité dramatique vécue par les Ouïgours et les autres ethnies de cette région frontalière qui ont le malheur d’habiter aux portes des « nouvelles routes de la soie ».

La Chine d’aujourd’hui ne manque donc pas de « penseurs » brillants, qu’ils soient des scientifiques, ou encore des cinéastes, des écrivains ou des gens ordinaires que l’on rencontre au fil des pages dans les autres chapitres. Pour autant, tout auteur qui publie aujourd’hui en Chine doit à nouveau adopter un langage particulier, s’autocensurer et contourner les faits « tabous » en utilisant des images et des métaphores, un jeu auquel les scribes chinois sont rompus, au moins depuis l’instauration du « système impérial » en 221 av. J.-C. 

Tragiquement, après la relative libéralisation chinoise (qui a vraiment pris fin très récemment, avec la pandémie), la situation actuelle devient de plus en plus difficile pour eux, et ils sont désormais nombreux à ne plus oser s’exprimer ou à en être empêchés. La fracture ne fait ainsi que s’étendre entre le pouvoir et « les masses », sous une apparence d’uniformité résultant de la peur de s’exprimer, et non pas de l’absence ou de l’incapacité de « pensée » d’un peuple.

Les autres auteurs de ce recueil proposent tous des analyses nuancées, fondées sur la discussion approfondie et le croisement de données nombreuses et fiables, qui les amènent à exprimer leurs avis dans leurs conclusions, selon deux tendances principales.

La première est un optimisme neutre ou relatif concernant le cinéma (Anne Kerlan), la production du savoir (Sebastian Veg), les rassemblements publics (Isabelle Thireau) et le bouddhisme (Ji Zhe). La seconde est un réalisme inquiet concernant le numérique (Séverine Arsène), l’économie (Nathan Sperber), l’intolérance (Magnus Fiskesjö), l’écologie (Ruth Gamble) et la crise sanitaire (Frédéric Keck).

Enfin, le philosophe australien John Makeham, qui commente « L’empire-monde fantasmé » de Ge Zhaoguang dans son chapitre « Philosophie chinoise et valeurs universelles dans la Chine d’aujourd’hui », évoque le possible « choc des civilisations » entre le tianxia chinois et le « tianxia américain » – « À moins que l’avenir ne soit déjà là ? »

1. Voir Frédéric Lemaître, « Xi Jinping, ultime tête pensante du destin chinois », Le Monde, 1er juillet 2021.

Gallimard, 2021 560 p. 10 € Catherine Capdeville-Zeng Professeure d’anthropologie et d’études chinoises à l’INALCO, elle a notamment dirigé, avec Delphine Ortis, Les Institutions de l’amour (Presses de l’INALCO, 2018). 

Revue Esprit

Revue Esprit | Revue Esprit

Source : https://esprit.presse.fr/actualite-des-livres/catherine-capdeville-zeng/peut-on-penser-en-chine-aujourd-hui-43699

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5-Bis
Peut-on encore penser en Chine  ? Par la revue Esprit - par Catherine Capdeville-Zeng - Mis à jour le mercredi 19 janvier 2022 à 07h00 Publié le mardi 18 janvier 2022 à 17h00 – Enregistrement de 1:07:28 – Animation Anne-Lorraine Bujon, avec Anne Cheng

Est-il encore permis de penser dans la Chine des années 2020  ? Objet de fascination et de craintes, la Chine a envahi notre horizon, mais il reste très difficile de distinguer, dans la déferlante de nouvelles qui nous arrivent de et sur la Chine, d’autres voix que celles des médias et des puissants.

En réunissant des contributions d’auteurs chinois, français, américains ou australiens, dans la suite d’un premier ouvrage collectif paru en 2007, La pensée en Chine aujourd’hui, Anne Cheng ouvre une fenêtre sur les idées qui façonnent nos représentations de la puissance chinoise et de ses ambitions mondiales.

Une rencontre enregistrée en novembre 2021. Anne Cheng, titulaire de la chaire d’Histoire intellectuelle de la Chine au collège de France, elle a notamment publié Histoire de la pensée chinoise (Seuil, 2014). La rencontre est animée par Anne-Lorraine Bujon, directrice de la rédaction d’Esprit. La revue Esprit est partenaire des rencontres Citéphilo Lille 2021, retrouvez tous les enregistrements ici.

À réécouter : Faire des sciences sociales en Chine aujourd’hui 27 janvier 2022 44 min

À réécouter : Chine : état des lieux de la vie culturelle 27 janvier 2022 5 min

À réécouter : Anne Cheng : La Chine pense-t-elle ?27 janvier 2022 59 min

Contacter France Culture Newsletters Podcasts Espace presse Événements

Source : https://www.radiofrance.fr/franceculture/peut-on-encore-penser-en-chine-8386559

Voir également : Les Cours du Collège de France - Le processus complexe des traductions bouddhiques’ 23 février 2021 - 58 min

Les Cours du Collège de France Des empires du monde indien à celui des Han, la diffusion du bouddhisme 19 février 2021 58 min

Les Cours du Collège de France A la recherche des premières traces du bouddhisme en Chine (3/8) 18 février 2021 58 min

Les Cours du Collège de France Quand l’empereur Ming rêve de Bouddha... les sources et les premières représentations de Bouddha en Chine (2/3) 17 février 2021 58 min

Les Cours du Collège de France La centralité chinoise face aux autres (1/8)16 février 2021 58 min

La Grande Table idées Chine : comment penser un pays sans mot et sans image ? 4 février 2021 32 min

À présent La Chine par ses oeuvres 25 décembre 2020 57 min

Biographie :

Anne Cheng Sinologue, titulaire de la chaire « Histoire intellectuelle de la Chine » au Collège de France.

Sinologue, titulaire de la chaire « Histoire intellectuelle de la Chine » au Collège de France.

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Radio France

RADIO FRANCE dévoile sa raison d’être, fruit d’une démarche interne réunissant 150 collaborateurs | Radio France

Source : https://www.radiofrance.fr/personnes/anne-cheng

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  • Balades dans la pensée chinoise - Haut du formulaire
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Balade n° 5 : « La création comme recréation » - Les chemins balisés - 01.01.2021 – Document ‘imaginairedelachine.fr’

NB. Les [très belles] reproductions citées ci-après sont à voir à la source

Reproduction - La perspective d’un monde de transformations et de correspondances qui sert de socle commun à la pensée chinoise (voir ici) n’a pas seulement nourri une conception singulière de la connaissance et de l’intervention humaine dans le cours des choses. Elle a également ouvert une vision originale de la création artistique, de la place de l’homme dans l’esthétique du monde.

Reproduction - Pour se familiariser avec cette idée, je me permets d’évoquer une légende très populaire. Celle-ci raconte qu’à la demande de l’empereur Han Wudì 汉武帝 de la dynastie Liang, le peintre Zhāng Sēngyóu 张僧繇 avait décoré un temple bouddhiste d’une fresque murale présentant quatre dragons imposants. Mais à la surprise générale, il s’était refusé à peindre leurs yeux, affirmant que, sans cette précaution, les dragons se seraient envolés. Pressé par les spectateurs, il finit par se résoudre à ajouter ce détail et, comme annoncé, les bêtes s’échappèrent avec fracas… Ce récit donna naissance au chengyu (proverbe chinois) « peindre les yeux du dragon » (hualong-dianjing 龙点睛) qui, aujourd’hui encore, désigne l’acte de mettre la touche finale pour donner vie à une création.

Mais au-delà du proverbe qu’elle nous laisse en héritage, cette légende dessine également les contours de la place de la création dans l’imaginaire chinois. En effet, qu’une œuvre prenne vie n’a rien de surprenant
[1]. D’une part, l’œuvre y est conçue comme une totalité vivante plutôt qu’inerte
[2].

D’autre part, la distance entre l’homme et le ciel n’est pas marquée par un saut infranchissable, mais selon l’heureuse formule d’Anne Cheng par « un rapport de confiance »
[3]. Loin d’être séparé des forces de la nature, l’homme peut ainsi récréer les choses en épousant les flux qui président à leur création.

Reproduction - Peinture sur éventail dans le quartier shuyuanmen 书院门 de Xi’an 西安

Un regard moderne pourrait à tort voir dans cette conception singulière une dévalorisation du statut de l’artiste (celui-ci n’étant plus ici « l’auteur » unique d’une œuvre originale, sans précédent, puisqu’il recrée ce qui a déjà été créé avant lui). Mais si le « droit d’auteur » peut s’en voir diminuer, n’oublions pas qu’en compensation, la production de l’homme se hisse ici à la hauteur du ciel. A l’inverse de la tradition monothéiste qui à un moment où un autre finit par condamner l’idée de rivaliser avec Dieu dans l’acte de création (seul le verbe divin peut animer, au sens, de donner âme)
[4], la tradition chinoise accorde aux artistes la possibilité de faire un avec le souffle vital au coeur de l’acte créatif. Comme le formule Simon Leys, l’artiste « n’imite pas la création, il imite l’activité du Créateur - et cette communion investit son art d’un caractère véritablement ’religieux’ ou ’sacré’ » (in ’L’Esthétique chinoise est une éthique’, Le Point Hors-série, Mars-Avril 2007, p. 108). 

Cette union n’est peut-être nulle part mieux exprimée que dans l’art du « trait » commun au calligraphe et au peintre. Comme le souligne François Cheng « Le Trait tracé, aux yeux du peintre chinois, est réellement le trait d’union entre l’homme et le surnaturel. Car le Trait, par son unité interne et sa capacité de variation, est Un et Multiple. Il incarne le processus par lequel l’homme dessinant rejoint les gestes de la Création »
[5]. Ainsi, à travers l’art du trait, le peintre ou le calligraphe tentent de s’unifier au cours des choses, d’épouser le rythme du qi, le souffle vital animant et donnant forme à toute chose.

Cette exigence esthétique est d’ailleurs au fondement de la peinture chinoise. Elle fut théorisée dès le Ve siècle par Xie He (谢赫)
[6] à travers le principe du qiyun shengdong 气韵生动 (qui mot à mot se traduit par : souffle/ résonnance ou rythme/ vie/mouvement). L’idée générale qui ressort de ce principe peut être esquissée ainsi : le rythme du qi (du souffle vital) étant le mouvement même de la vie, l’art du peintre authentique consiste à retrouver ce mouvement en ressentant de façon intime le rythme en question : « le véritable peintre entre en communion avec le principe même de la Vie dont il éprouve en lui la pulsation rythmée. Ce rythme se transmet au pinceau, et, sous la touche du peintre, s’éveille le mouvement cosmique »
[7].

La prose puissante de François Cheng transmet, mieux que toute explication, cette « communion » avec le principe de la vie :

« Assez doué pour l’art du trait, je me mis à étudier sérieusement la calligraphie. A la suite de mon père, j’appris certes à copier les modèles de différents styles laissés par les maîtres anciens mais également à observer les modèles vivants qu’offrait la nature omniprésente : les herbes, les arbres et bientôt les champs de thé en terrasses. A force d’observer ces derniers, je finis par connaître par cœur leur configuration : de vraies compositions savantes. Je constatais à quel point ces alignements réguliers et rythmés, apparemment imposés par les hommes, épousaient intimement la forme sans cesse différenciée du terrain, révélant ainsi les ’veines du Dragon’ qui les structuraient en profondeur. Pénétré de cette vision que nourrissait mon apprentissage de la calligraphie, je commençais à me sentir en communion charnelle avec le paysage. »
[8]

Cette harmonie rythmique avec les forces de la nature fait alors de l’art du pinceau une pratique non pas seulement spatiale, mais aussi temporelle, au sens où la gestuelle du trait est inséparable de l’instant initial dans lequel elle s’inscrit et du mouvement qu’elle impulse. Cette temporalité nous rappelle que, même si elles impriment leur marque durable sur un support, peintures et calligraphies sont initialement pensées en rapport avec l’éphémère et, en ce sens, s’intègrent parfaitement à un imaginaire au sein duquel prime le changement. Il n’est à ce titre pas anodin que, depuis la fin du vingtième siècle, une pratique populaire de la calligraphie retrouve cette intuition originelle. En effet, dans les années 1990, de nombreux amateurs de calligraphie ont commencé à s’adonner à la calligraphie à l’eau sur les sols carrelés des parcs. Au départ apparue dans les parcs de Pékin, cette nouvelle forme de calligraphie, le dishu
[9], s’est rapidement répandue à travers le reste du pays.

Reproduction - Un adepte du dishu dans un parc de Chengdu

Si l’évanescence des poèmes ou citations qui ornent les sols des parcs marque par son caractère éphémère, elle ne fait pourtant que rejoindre l’esprit général de l’art du trait en chine, un art ‘indétachable’ de la temporalité du geste, un art dont le support durable, la trace laissée, n’est abouti que s’il permet au regard du spectateur de retrouver rétrospectivement la dynamique de l’artiste, son mouvement et son rythme
[10]. Ajoutons au passage que, dans le cas du rouleau si répandu en Chine, la nature même du support impose à son tour au spectateur une temporalité inhabituelle pour un art pictural. Qu’il s’agisse du rouleau horizontal qu’il faut contempler sur une table en le déroulant progressivement ou du rouleau vertical que l’on suspend de façon temporaire pour l’admirer de façon dynamique, il n’est pas question de figer la création sur un mur ou de prétendre l’appréhender en seul regard 
[11].

Références :


[1] La tradition rapporte que le peintre Gu Kaizhi 顾恺之 (du IVe siècle) attendait des années avant de peindre les yeux de ses personnages pour leur donner finalement vie.


[2] « L’esthétique chinoise conçoit toute œuvre d’art comme une totalité vivante, identique à ce microcosme qu’est le corps humain. » (N. Nicolas-Vendier, La pensée chinoise, dir. Sylvain Auroux, PUF, 2017, p. 102). 


[3] « La pensée chinoise s’enracine dans un rapport de confiance foncière de l’homme à l’égard du monde dans lequel il vit, et dans la conviction qu’il possède la capacité d’embrasser la totalité du réel par sa connaissance et son action. » (Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, op. cit., p. 38).


[4] Le monothéisme condamne l’idolâtrie en général (la symbolique du veau d’or de l’ancien testament, représentant l’image caricaturée de Dieu) mais également l’icône dans les cas les plus poussés (pour le christianisme orthodoxe ou l’Islam par exemple).


[5] François Cheng, Vide et Plein, Seuil, collection Points Essais, 1991, p. 73.


[6] Xie He, Six principes de la peinture, 绘画六法, Huìhuà Liùfǎ


[7] N. Vandier-Nicolas, La pensée chinoise, op. cit., p. 129.


[8] François Cheng, Le Dit de Tian-yi, Le livre de poche, 2001, p. 19.


[9] Le dishu (地书) signifie littéralement « écriture carrée » ou « écriture au sol ».


[10] C. Javary remarque à ce sujet l’attitude singulière des visiteurs chinois d’une exposition de calligraphie : « ils se posent juste devant l’œuvre, ils la regardent intensément comme pour entrer en résonance avec elle, et puis, sans même s’en rendre compte, d’un geste de la main à peine perceptible, ils se mettent à écrire en l’air ce qu’ils sont en train de regarder, comme pour mieux en ressentir la dynamique et prendre part à leur tour à la mélodie graphique qu’ils contemplent » (Cyrille J.-D., Javary, La souplesse du Dragon, Albin Michel, 2014, p. 238.)


[11] « L’un des supports de la peinture chinoise est le rouleau horizontal, trop long pour être déroulé entièrement. Le spectateur est donc amené à cheminer dans le paysage représenté plutôt qu’à le saisir d’un seul regard : le rouleau horizontal favorise une approche à la fois spatiale et temporelle de l’œuvre. […] Si un grand nombre d’œuvres occidentales donnent l’impression de pouvoir être appréhendées dans l’instant, au contraire les rouleaux chinois, par leur format, se lisent dans le temps. » (Zufferey, Nicolas, Introduction à la pensée chinoise, Marabout, 2008, chap. 11).

Balades dans la pensée chinoise

Balades dans la pensée chinoise - Blog consacré à la découverte de la pensée chinoise : Les principaux enseignements (Confucianisme, Taoïsme, Bouddhisme), les auteurs (Confucius, Laozi, Zhuangzi, Xunzi, Mencius, Wang Chong, Ji Kang, l’école du Yin/Yang, la tradition du Yijing), Les grandes notions (qi, dao, ziran, wu-wei, yin/yang). Voir le profil de Arnaud ROSSETsur le portail Overblog - Hébergé par Overblog - Voir le profil de Arnaud ROSSETsur le portail Overblog - Contact Signaler un abusC.G.U. Cookies et données personnelles Préférences cookies

Source : https://www.imaginairedelachine.fr/2020/06/balade-n-6-la-creation-comme-recreation.html

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  • Livre « Vide et Plein » - Le langage pictural chinois - Une recension de Catherine Portevin, publié le 01 décembre 2021 – [Regards philosophiques proposés par ‘philomag.com’]
    Définitions recension : 1. Comparaison d’une édition ancienne avec les manuscrits. 2. Examen critique (d’un texte) - Source

Cet immense livre « Vide et Plein » est un souffle porté par un trait de pinceau qui révèle le mystère de la Création

François Cheng a 50 ans lorsqu’il écrit son premier livre en français sur la peinture chinoise. Il n’est pas encore le poète académicien qu’il va devenir, mais toute son inspiration est déjà là. Paru en 1979 et dédié à Jacques Lacan, l’ouvrage, plusieurs fois republié en poche depuis, trouve ici la forme pleine et illustrée qu’à 92 ans, se trouvant lui-même « au bord du Grand Vide », le poète philosophe a soigneusement revue. Vide et Plein est pour lui le livre primordial où figure « l’essentiel de ce qu’[il] avai[t] à dire ».

Il est aussi primordial pour nous, lecteurs, en restant ce qu’on a écrit de plus complet et profond sur cette « philosophie en action » qu’est le langage pictural chinois. Celui-ci est hanté par l’idée du Vide, un Rien dont tout provient et qui est animé par les souffles vitaux : le Yin, le Yang et le « Vide médian » qui transcende leur opposition. Cet « entre » est la respiration du vivant. Pour dessiner un tronc d’arbre par exemple, l’Occidental tracera une verticale de haut en bas, car « il capte une existence déjà donnée », tandis que le Chinois pose le trait de bas en haut pour « appréhender l’arbre dans sa vitalité interne », continuant à pousser depuis ses racines. Par les noms du trait de pinceau – « tête de rat », « queue de serpent », « à la petite hache » … –, par les pôles de la nature – Obscur-Clair, Montagne-Eau, Homme-Ciel… –, François Cheng nous ouvre l’Univers !

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Vide et Plein. Le langage pictural chinois

Livre 1èrede couverture - Auteur François Cheng - Editeur Points Essais-Seuil - Pages 168p - Prix 45.00€ - Niveau Lecteur curieux - Commander

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Source : https://www.philomag.com/livres/vide-et-plein-le-langage-pictural-chinois

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  • Selon Jan Blanc : ’L’historien de l’art doit reconstituer la pensée de l’artiste’ - Vendredi 6 mai 2022 - Provenant du podcast Les Chemins de la philosophie - Avec : Jan Blanc (professeur d’histoire de l’art de la période moderne à l’Université de Genève). Enregistrement 59 minutes

    Les chemins Géraldine

Résumé - Comment définir le métier de l’historien de l’art ? Et quelle est sa pratique ? Tout artiste a-t-il une théorie ? Comment reconstituer la pensée d’un artiste, au travers de son savoir-faire ? Comment regarder une oeuvre d’art ?

L’invité du jour : Jan Blanc, professeur d’histoire de l’art spécialiste de la période moderne à l’Université de Genève

Le travail de l’historien de l’art

’Le travail de l’historien de l’art consiste en étudiant les œuvres à en déduire les règles sur lesquelles se fonde un artiste lorsqu’il produit une œuvre en un temps donné, et de reconstituer sa théorie artistique. Ce qui veut donc dire que tout artiste a une théorie. L’intérêt de l’histoire de l’art est, à partir de l’observation comparée des objets, de reconstituer la pensée de l’artiste. Il n’y a pas d’opposition forte entre pensée et fabrication, on est face à un savoir-faire où il y a une dimension technique et en même temps un savoir.’ - Jan Blanc

Goûter une oeuvre, puis rentrer dans sa fabrique

’On peut goûter les œuvres pour elles-mêmes mais on peut vouloir rentrer dans la fabrique de l’œuvre, essayer de comprendre pourquoi tel choix a été fait, avoir un peu l’impression à la fin du travail d’avoir accompagné l’artiste dans son atelier, d’avoir regardé ses gestes, d’avoir compris certaines des logiques qui sont en vigueur dans telle ou telle œuvre. Lorsqu’on revient à l’œuvre, elle est auréolée de cette expérience que l’on a faite, intellectuelle mais aussi imaginaire, une expérience d’une œuvre qui n’est plus simplement un tableau accroché à un mur mais le résultat d’un travail que l’on a reconstitué.’ - Jan Blanc

L’amour de l’art

’Un tableau produit l’amour de l’art, et cette conversation avec l’œuvre se déploie dans le temps : il y a ce premier moment du premier regard, du flirt, mais il y a un approfondissement possible de cet intérêt qu’on peut avoir, et qui peut, si on prend le temps de le faire, permettre de passer à un stade supérieur. C’est pour ça que j’aime revenir dans des musées dans lesquels je ne suis pas allé depuis longtemps… Les œuvres se livrent différemment.’
Jan Blanc

’Vue de Delft (Gezicht op Delft)’ de Johannes Vermeer, huile sur toile, entre 1659 et 1660, exposé au Mauritshuis, à La Haye

Reproduction - ’Vue de Delft (Gezicht op Delft)’ de Johannes Vermeer, huile sur toile, entre 1659 et 1660, exposé au Mauritshuis, à La Haye - Wikicommons

Les trois livres de chevet de Jan Blanc :

  • La Formation de l’esprit scientifique, de Gaston Bachelard
  • Le détail, de Daniel Arasse
  • La couleur éloquente : rhétorique et peinture à l’âge classique, de Jacqueline Lichtenstein
    Sons diffusés :
  • Extrait du film Intouchables, d’Olivier Nakache, Éric Toledano, 2011
  • Archive de Francis Bacon sur la peinture comme un accident, archive du 19 avril 1977, dans Peintres de notre temps, France 2
  • Archive d’Hélène Cixous, 18 août 2014, dans Remède à la mélancolie, France Inter
  • Chanson de Sarah Vaughan, Dream (Live au Mister Kelly’s à Chicago), 1957
    Thèmes associés : Sciences et savoirs Philosophie Histoire de l’art

L’équipe - Adèle Van Reeth Production - Géraldine Mosna-Savoye Production déléguée - Manon de La Selle Collaboration - Laure Blanchi – Collaboration - Laurence Malonda Réalisation - Anaïs Ysebaert Collaboration - Jules Barbier Collaboration

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Radio France

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Source : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-chemins-de-la-philosophie/jan-blanc-l-historien-de-l-art-doit-reconstituer-la-pensee-de-l-artiste-9968787

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  • Peinture : regarder les œuvres - L’œil de l’artiste - 01/02/2018 – Emission de ‘France Culture’ Les Chemins de la philosophiepar Adèle Van Reeth du lundi au vendredi de 10h00 à 10h55 - Savoirs–Enregistrement 59 minutes Mon oeil ! (4/4)– Avec Daniel Arasse, historien de l’art, consacrait au détail un livre resté classique : Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture.

    L’Annonciation

Reproduction - L’Annonciation • Crédits : Francesco del Cossa

Dans un tableau, l’œil ne voit-il que ce qu’il sait ? Comment l’historien de l’art Daniel Arasse explore-t-il les détails qui, comme l’escargot dans L’Annonciation de Francesco del Cossa, rampe dans un coin du tableau ? 

L’enthousiasme, l’humour, le ton malicieux de cet historien de l’art spécialiste de la Renaissance italienne, le distinguaient de ses confrères. C’est ce dont témoignent les proches de Daniel Arasse, ses amis, sa femme et aussi les auditeurs de France Culture.

Le texte du jour

La plupart des gens y voient par l’intellect bien plus souvent que par les yeux. Au lieu d’espaces colorés, ils prennent connaissance de concepts. Une forme cubique, blanchâtre, en hauteur, et trouée de reflets de vitres est immédiatement une maison, pour eux : la Maison ! Idée complexe, accord de qualités abstraites. S’ils se déplacent, le mouvement des files de fenêtres, la translation des surfaces qui défigure continûment leur sensation, leur échappe — car le concept ne change pas. Ils perçoivent plutôt selon un lexique que d’après leur rétine, ils approchent si mal les objets, ils connaissent si vaguement les plaisirs et les souffrances d’y voir, qu’ils ont inventé les beaux sites. Ils ignorent le reste. Mais là, ils se régalent d’un concept qui fourmille de mots. (…) Ces beaux sites eux-mêmes leur sont assez fermés. Et toutes les modulations que les petits pas, la lumière, l’appesantissement du regard ménagent, ne les atteignent pas. Ils ne font ni ne défont rien dans leurs sensations. Sachant horizontal le niveau des eaux tranquilles, ils méconnaissent que la mer est debout au fond de la vue ; si le bout d’un nez, un éclat d’épaule, deux doigts trempent au hasard dans un coup de lumière qui les isole, eux ne se font jamais à n’y voir qu’un bijou neuf, enrichissant leur vision. Ce bijou est un fragment d’une personne qui seule existe, leur est connue. Et, comme ils rejettent à rien ce qui manque d’une appellation, le nombre de leurs impressions se trouve strictement fini d’avance ! - Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Pléiade, p.1253

Extraits :

Bande à Part, film de Jean-Luc Godard, 1964

Archive Daniel Arasse : « Causeries » pour France Culture, 25 août 2003, réalisé par Jean-Claude Loiseau

Références musicales :

De Fala, Seranata Andaluza

Offenbach, Duo des mouches

John Zorn, Muflah

Higelin, La mouche su ma bouche

en savoir plus Daniel Arasse (1944-2003)

Bibliographie

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Livre 1ère de couverture Le détail Daniel Arasse Flammarion, 2014

.

Livre 1ère de couverture L’argument de l’ignorant : le tournant esthétique au milieu du XVIIIe siècle en FranceJacqueline LichtensteinPresses du réel, 2015

Intervenante : Jacqueline Lichtenstein Philosophe, professeur des Universités, Directrice de l’UFR de Philosophie-Sociologie à la Sorbonne et responsable de la spécialité Esthétique et philosophie de l’art

À découvrir aussi :

Mon oeil ! (3/4) : L’oeil invisible dans la philosophie indienne

Mon oeil ! (2/4) : Foucault, l’œil du pouvoir

Mon oeil ! (1/4) : Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit

Les vies possibles de Leibniz (4/4) : Eloge des petites perceptions

Tags : Philosophie

L’équipe Production : Adèle Van Reeth - Production déléguée : Géraldine Mosna-Savoye - Avec la collaboration de Marianne Chassort, David Pargamin, Claire Perryman-Holt – Réalisation : Olivier Bétard, Nicolas Berger

logo france culture

Source : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-chemins-de-la-philosophie/l-oeil-de-l-artiste-6208289

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    Histoires des peintures : « La peinture au détail » - Par Sébastien Lopoukhine - Publié le lundi 27 mars 2017 à 14h44 – Document ‘Radio France’ - 2 minutes

    La Chambre des Époux (en italien Camera degli Sposi) et sa voûte et faux oculus. Peinte par Andrea Mantegna entre 1465 et 1474 / Wikipédia

Reproduction - Daniel Arasse analyse la perception de détails dans des oeuvres parfaitement connues. Certaines, déjà étudiées à de nombreuses occasions, ne laissent plus le plaisir de la surprise, de la découverte d’un détail qui jusqu’à avait échappé à l’historien d’art. Et pourtant...

Ayant regardé tellement de reproductions et visité tellement de musées jusqu’à les mémoriser finement, l’inattendu est difficile à trouver. Daniel Arasse, qui reconnait avoir été attiré par ce qui fait ’écart dans les tableaux de peinture’, adopte une autre manière d’analyser certaines oeuvres qu’il connait trop bien.

Histoires de peintures de Daniel Arasse : La peinture au détail - 17 minutes

Ce qui fait écart à l’ensemble

Se balader et photographier sans trop savoir ce que l’on cherche à voir, à découvrir, offre peut-être une chance de trouver quelque chose d’inattendu. Daniel Arasse, pour démontrer le bien fondé de sa démarche, s’appuie sur deux tableaux, qui, bien que très connus, lui ont réservés à travers la découverte de petits détails, une autre manière de voir et analyser les toiles. Il prend l’exemple de deux tableaux.

À réécouter : L’œil de l’artiste27 janvier 2022 59 min

La voûte de la chambre des époux de Mantegna

Il n’y a pas neuf putti (angelots) mais dix. Le dixième putto passe sa main à travers la balustrade et tient une baguette. La Chambre des époux de Mantegna

Reproduction - Il n’y a pas neuf putti (angelots) mais dix. Le dixième putto passe sa main à travers la balustrade et tient une baguette. La Chambre des époux de Mantegna

Parmi les personnages peints, il y a neuf putti, c’est à dire neuf angelots qui sont, c’est ce que l’on peut lire partout, parfaitement répartis [...] Mais à force d’observer, le regard flottant dans la salle, ou devant les photos que j’avais prises de cet oculus, j’ai vu qu’il n’y en avait pas neuf mais dix. Il y avait un dixième putto, mais on ne voyait que sa main passant à travers la balustrade. Cette petite main tient une baguette minuscule dans la main d’un bébé. Elle arrive à un point très précis de la fresque.

Le Saint Sébastien d’Antonello de Messine

Le nombril du Saint Sébastien d’Antonello de Messine est un ’nombril-oeil’ qui nous regarde / wikipédia

Reproduction - Le nombril du Saint Sébastien d’Antonello de Messine est un ’nombril-oeil’ qui nous regarde / wikipédia

Je l’ai photographié à Dresde sans trop y réfléchir. De retour chez moi, en projetant les diapositives, j’ai eu la surprise de voir que le nombril de Saint Sébastien était exactement désigné comme un oeil. Ce n’est pas qu’il ressemblait à un oeil, c’était un oeil. Il y avait d’ailleurs quelque chose de curieux, car ce nombril aurait dû être le centre géométrique parfait du corps, puisque ce corps est parfait. J’ai alors remarqué que si le nombril-oeil était à côté de l’axe central, de l’autre côté de cet axe il y avait une flèche plantée parallèlement, qui allait en quelque sorte crever le deuxième oeil. Il y avait donc un échange de regard extraordinaire entre ’l’archer’ de mon espace et de moi spectateur et ce corps de peinture qui avait caché (puisque le tableau n’était pas fait pour être regardé de près) le fait qu’il me regardait lui aussi, sans que je le sache, pendant que moi-même je visais ce corps.

Daniel Arasse, passeur de génie - Jamais quelqu’un n’avait aussi bien parlé de la peinture, tout style et toute époque confondue. Avant sa disparition en 2003, il avait enregistré pour France Culture, une « Histoire de la peinture » qui est devenue une référence dans le monde entier.

Daniel Arasse

Reproduction - Daniel Arasse © Radio France - Capture d’écran

Daniel Arasse vous guide à travers cinq siècles d’Histoire de la peinture. Il vous prend par la main et vous emmène au plus près de toiles de grands maîtres en développant une approche didactique mêlant ses propres découvertes, son étonnement parfois, à la rigueur de la démonstration et à la précision du trait. Né en 1944 à Alger, élève de l’École normale supérieure, puis de l’école française de Rome de 1971 à 1973, il a consacré l’essentiel de ses études et de ses publications à l’art de la Renaissance italienne, dont il était le meilleur spécialiste français. Grand conférencier qui savait capter son auditoire, il rencontra la radio en 2001.

Et France Culture, sous l’impulsion de Laure Adler, lui confia une émission mensuelle : ’Art et essais’. Mais « son plus beau cadeau », selon Bernard Comment, son ami et producteur de l’émission « Histoires de peintures », fut une cette ’Histoire de la peinture’, diffusée sur France Culture en vingt-cinq épisodes à l’été 2003. En compagnie du réalisateur Jean-Claude Loiseau et des techniciens en studio, Bernard Comment restait souvent électrisé devant la voix de Daniel Arasse, qui donnait à voir toute une série de tableaux et de fresques et faisait naître l’envie de ’se précipiter pour les contempler autrement.’

Références : Arts et divertissements Arts visuels Peinture – Sculpture Daniel Arasse Accueil France Culture

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Source : https://www.radiofrance.fr/franceculture/histoires-de-peintures-la-peinture-au-detail-4685599

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    Shi Tao (1642-1707) : le précurseur des cents maîtres de la peinture chinoise – Document ‘gis-reseau-asie.org’
    Shi Tao vécut à la charnière des dynasties Ming et Qing. Comme son contemporain le peintre Bada Shanren (l’Homme-des Huit-Grandes Montagnes), il était de sang impérial de la dynastie des Ming. A la chute des Ming, tous les deux se firent bonzes afin d’échapper au malheur qui les poursuivait. Grâce à leur talent et leur travail assidu, ils frayèrent une voie artistique qui leur fut propre et leur permis d’atteindre le sommet de l’art. Avec Hong Ren et Kun Can, ils sont appelés par les milieux des arts les « Quatre bonzes du début de la dynastie des Qing ». Par ses multiples apports, Shitao est particulièrement apprécié par la postérité….

Source : http://www.gis-reseau-asie.org/fr/les-cents-maitres-de-la-peinture-chinoise-shi-tao-le-precurseur

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    Article de Wikipédia sur Shi Tao ou Shitao (1642-1707), peintre styles Chan
    Ne pas confondre : Shi Tao (chinois simplifié : 石涛 ; chinois traditionnel : 石濤 ; pinyin : shí tāo) est un artiste peintre chinois des XVIIe siècle et XVIIIe siècle et Shi Tao (chinois simplifié : 师涛 ; chinois traditionnel : 師濤 ; pinyin : shī tāo) est un journaliste chinois du XXe siècle et XXIe siècle.

Illustration - « Autoportrait : la plantation d’un pin (Shiao Hesang Zixie zhongsong tu xiaozhao) », 1674. Détail d’env. H 21 cm, ens. 40,3 × 170 cm, Musée national du Palais, Taipei.

Shitao (chinois simplifié : 石涛 ; chinois traditionnel : 石濤 ; pinyin : shí tāo ; litt. « flots de pierre », 1641- vers 1719-201), également surnommé Moine Courge-amère (chinois : 苦瓜和尚 ; pinyin : kǔguā héshang ; litt. « Moine courge amère » est un artiste peintre chinois de la dynastie Qing. Il fut aussi calligraphe et poète, paysagiste tout en ayant endossé l’habit de moine chán (zen) dans sa jeunesse.

Son œuvre, composée notamment de paysages (山水, shānshuǐ) et de motifs végétaux, exprime avec simplicité des thèmes complexes, comme l’immensité du monde ou la beauté de la vie. Son nom de naissance était Zhū Rùojí (朱若极), et son nom de moine Dàojì (道濟). Il est né en 1642 dans la province de Guangxi et est mort en 1707 à Yangzhou, dans le Jiangsu. Parfois boudé dans les milieux lettrés en Chine, Shitao est célèbre en Occident pour son traité Citations sur la peinture (chinois simplifié : 语录 ; chinois traditionnel : 畫語錄), généralement appelé en Chine « Citations du moine Courge amère » (chinois : 苦瓜和尚语录 ; pinyin : kǔguā héshang yǔlù) et souvent traduit en français par « Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère »2. La citrouille amère amère en question est la margose (Momordica charantia) également traduite gourde amère ou melon amer légume apprécié pour son amertume et ses vertus.

Biographie

Né dans la période troublée de la fin de la dynastie Ming, de la révolution paysanne de Li Zicheng, puis de l’invasion mandchoue conduisant à la dynastie Qing, Zhu Ruoji (Shitao) est le fils d’un aristocrate, Zhu Hengjia, membre du clan impérial des Ming, qui est assassiné avec tout le reste de sa famille par une faction rivale après le suicide de l’empereur Chongzhen, en 1644. Zhu Ruoji, qui a alors trois ans, fut le seul survivant. Il a été sauvé par un serviteur qui le confia aux soins des moines bouddhistes du mont Xiang, près de Quanzhou.

C’est là qu’il grandit jusque vers les dix ans. Il est initié à la pensée bouddhiste, et apprend la calligraphie.

En 1651, il quitte le monastère et entame une vie de voyage, accompagné d’un serviteur du nom de Hetao, qui pourrait être celui qui l’a sauvé lors de la mort de ses parents. Il rejoint Wuchang, actuelle Wuhan, dans la province du Hubei, en passant par le Hunan et le Yangzi. Shitao y vivra dix ans. À travers les œuvres de Shitao, on voit qu’il a visité tous les environs de la ville. Plus tard, de 1662 à 1664, il est l’élève de Lü’an Benyue, son « maître en pensée chan »3, à Songjiang. Celui-ci l’envoie ensuite à Xuancheng où Shitao resta 14 ans, de 1666 à 1679. C’est au milieu de ces paysages montagneux qu’il a peint quelques-unes de ses œuvres majeures.

En 1679 ou 1680, il va à Nankin. La situation politique s’est stabilisée sous l’influence de la dynastie des Qing, et un nouvel empereur mandchou plus ouvert aux lettrés accède au pouvoir. À Nankin, il fréquente les milieux intellectuels, ce qui donne une nouvelle richesse à son art. Il y peint notamment le rouleau dix mille points méchants, souvent considéré comme son œuvre la plus marquante. Son séjour à Nankin lui apporte la reconnaissance sociale et artistique, bien que les adversaires politiques des Mandchous lui reprochent son allégeance au nouveau pouvoir. Il fait de fréquents voyages à Yangzhou durant cette période.

De 1689 à 1691 ou 1692, il vit à Pékin où il apprend à connaître les classiques chinois. Il y collabore avec d’autres peintres, d’école plus traditionnelle, notamment les Quatre Wang. Il exerce à ce moment-là également une influence décisive sur les Huit excentriques de Yangzhou. Il entretient également une correspondance soutenue avec son parent Zhu Da, échangeant lettres et tableaux. Ils collaborèrent même à distance à la réalisation d’œuvres, l’un envoyant un tableau inachevé à l’autre afin qu’il poursuive le travail. Il semble qu’une grande amitié liait les deux artistes, malgré leur différence d’âge et le fait qu’ils ne se soient sans doute jamais rencontré4.

Devenu un maitre, reconnu par ses pairs, il se retire pourtant dans une simple chaumière près de Yangzhou, où il restera jusqu’à sa mort. Une lettre adressée à Zhu Da, donne à penser qu’il pourrait avoir renoncé à sa vocation de moine et avoir fondé une famille. Il vit de ses peintures, de calligraphie et de la conception de jardins. Mais une maladie diminue sa mobilité et l’empêche peu à peu de peindre. Il meurt à Yangzhou vers 1719-20.

Le style, les moyens picturaux et poétiques

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Reproduction - Les Monts Jinting en automne (1671)
Musée Guimet, Paris

Le style de Shitao est en rupture avec les styles traditionnels avant lui, constitués d’un infini jeu de références. Ses œuvres se caractérisent par une profusion de taches, de hachures et de traits, de formes diverses5, restituant l’esprit du lieu dans l’espace pictural par des réalités imaginées qu’il organise — suivant le déplacement attendu du regard — sur le papier souvent mouillé pour jouer de la diffusion de l’encre plus ou moins transparente, parfois légèrement colorée, au contact direct de son motif, ou avec le souvenir encore vivant de celui-ci. Il lui aura fallu au préalable s’imprégner de l’énergie qui s’en dégage, ou du rayonnement qui en émane afin de pouvoir communiquer ce « souffle » 6 par la peinture.

Les œuvres de Shitao sont réalisées principalement par lavis d’encre de Chine, pure ou diluée (ce qui permet d’obtenir des teintes plus claires), et appliquées à l’aide d’un pinceau à calligraphier chinois. Il ajoute dans certaines œuvres des couleurs légères, suivant une tradition des peintres lettrés, mais toujours peu nombreuses dans un même tableau. Les formes sont obtenues par des traits caractéristiques, ainsi que, pour certaines œuvres, en utilisant une technique basée sur des successions de points 7 Lorsqu’il laisse le papier blanc, non-peint, pour signifier l’espace vide qui sépare les formes pleines, il suit en cela la tradition chinoise qui va souvent jusqu’à omettre une partie d’une forme pleine pour ne pas en « étouffer le souffle »N 1

Sujets

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/01/Tao_Chi_001.jpg/150px-Tao_Chi_001.jpg

Reproduction - Cascade sur le mont Lu - Collection K. Sumitomo, Oiso (Japan)

L’œuvre de Shitao8 comporte de nombreux paysages, des sujets végétaux (des bambous, des arbres, quelques fleurs) et des portraits, dont plusieurs autoportraits (il est le premier à le faire dans l’histoire de la peinture chinoise). Les paysages représentent les lieux qu’il a traversé lors des nombreux voyages qui ont marqué sa vie. De plus, dans son œuvre, la peinture et la calligraphie sont le plus souvent intimement liées et on trouve sur ses peintures des idéogrammes commentant le tableau, donnant des indications géographiques ou chronologiques, et fréquemment même des poèmes.

  • Les Monts Jinting en automne (1671), rouleau vertical, encre sur papier, 86 × 41,7 cm, Musée Guimet, Paris9,10,11.
  • Auprès de la fenêtre étudiant (1681), couleurs sur papier, rouleau vertical, 2 001 × 69 cm, Musée de Shanghaï12
  • Dix mille points méchants (1685), partie droite d’un rouleau portatif, encre sur papier, longueur totale 25,6 × 225 cm, Suzhou Museum ?
  • Printemps sur la rivière Min (1697), rouleau portatif, encre et couleurs légères sur papier, 39 × 52 cm, Cleveland Museum of Art (Ohio).
  • Rive aux fleurs de pêchers, encre et couleurs sur papier, 28 × 21,8 cm, Metropolitan Museum NY.
  • Souvenirs de la rivière Qinhuai, feuille d’album de huit pages, encre et couleurs sur papier, Cleveland Museum of Art
  • La Cascade de Mingxianquan et le mont Hutouyan. Rouleau portatif, encre et couleur sur papier, 20 × 26 cm. Sen-oku Hakuko Kan (Sumitomo Collection), Kyoto
  • Cascade sur le mont Lu, rouleau portatif, encre et couleurs sur soie, 209,7 × 62,2 cm, Collection K. Sumitomo, Oiso (Japan)
  • Sur l’étang aux lotus, 46 × 77,8 cm, Canton Museum of Art
  • Le Pavillon du pin près d’une source, Musée de Shanghai
  • Illustrations dans l’esprit des poèmes de Tao Yuanming, Cité Interdite, Pékin

    https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/38/Info_Simple.svg/16px-Info_Simple.svg.png{{Cliquez sur chaque vignette pour l’agrandir. Wikimedia Commons présente d’autres illustrations sur Shitao.

  • La Cascade de Mingxianquan et le mont Hutouyan Sen-oku Hakuko Kan (Sumitomo Collection), Kyoto.
    La Cascade de Mingxianquan et le mont Hutouyan
    Sen-oku Hakuko Kan (Sumitomo Collection), Kyoto.

  • Sur le mont Huangshan
    Sur le mont Huangshan

  • Printemps sur la rivière Min (1697) Cleveland Museum of Art
    Printemps sur la rivière Min (1697)
    Cleveland Museum of Art

« Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère »

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Le Pavillon du pin près d’une source
Musée de Shanghai.

Ce traité de peinture écrit par Shitao est considéré comme l’un des plus fondamentaux de l’histoire de la peinture chinoise. Sa date d’édition n’est pas connue. L’essentiel du contenu de ce texte se retrouve dans un autre texte de Shitao récemment retrouvé : « Manuel de Peinture », édité en 1710. Rien ne permet actuellement de savoir quelle est la première version. Mais « Les propos... » semblent avoir été composés au cours des dernières années de Shitao à Yangzhou, au début du XVIIIe siècle donc13.

Cet ouvrage se distingue des autres livres traitant de thèmes similaires écrits à la même époque par deux particularités essentielles. Là où les autres ouvrages exposent leur propos par un ensemble d’aphorismes ayant pour but de connaitre par déduction la pensée de l’auteur, l’ouvrage de Shitao est synthétique et expose explicitement la pensée de son auteur. La seconde différence est que Shitao a centré son propos sur l’aspect philosophique de la peinture, à l’exclusion de toute considération technique ou esthétique.

L’idée fondamentale, exposée par Shitao, est celle du rôle primordial de l’« Unique trait de pinceau ». Cette idée, issue de la pensée taoïste et du bouddhisme-chan, veut que l’unique trait de pinceau soit à l’origine de toute peinture et qu’il en soit en quelque sorte la quintessence14.

Influences

Le style novateur de Shitao s’inscrit pour une large part dans la tradition des peintres « excentriques ». Il reconnaissait en un autre « excentrique », Zhu Da, son maître. Ils étaient contemporain et parents, et on conserve encore leur abondante correspondance. Par ailleurs Shitao se réfère, dans Monts Jingting en automne, à Ni Zan (Ni Tsan) et Huang Gongwang, deux peintres lettrés de la Dynastie Yuan (1279 — 1368).

Lors de son séjour à Nankin, à partir de 1680, son succès se répand jusqu’à Yangzhou, où il se rend en personne. Son esprit libre a eu une grande influence sur les peintres indépendants et contestataires de cette ville : les Huit excentriques de Yangzhou15,3.

Shitao a influencé de nombreux autres artistes au fil du temps16 :

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APERÇU14:01 - Shitao - 2ème partie - Vidéo Dailymotion -Dailymotion· Artis Reflex -23 déc. 2010

1:28:17 Charles Juliet - Shitao et Cézanne - Artracaille 14-02-2012YouTube· Artracaille3 mars 2014 [Fédération anarchiste]

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  • « Shitao, l’unique » - François Cheng, Philippe Sollers - 30 juin 2007 par Albert Gauvin –Document d’origine : pileface.com
    Sommaire :

Shitao, Une vie, une oeuvre

Philippe Sollers, Shitao ou la saveur du monde

Shitao, Arbres

Philippe Sollers, Shitao l’Unique

Alain Jaubert, Le mont Jingting en automne

Livre 1èrede couverture

Le 24 juin 2007 France Culture consacrait une émission de la série Une vie, une oeuvre à Shitao. Philippe Sollers y participait ainsi que Charles Juliet et Fabienne Verdier.

Ce n’était pas la première fois qu’il parlait du peintre chinois. En 1998 François Cheng publiait Shitao ou la saveur du monde (Phébus). Philippe Sollers lui consacrait un texte Shitao, l’unique, repris au milieu d’Eloge de l’infini, puis, à l’occasion de la réédition du livre en 2002 (Collection : Beaux-Livres), un court article dans Le Monde.


Shitao ou la saveur du monde

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Reproduction - Shitao. Autoportrait.

Près de deux siècles avant Baudelaire, le moine-peintre Shitao (1642-1707) invente au fil du pinceau une conception totalement « moderne » du geste de peindre ; et, entre deux tableaux, expose celle-ci avec des mots inspirés dans un traité fameux : les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère [1]

François Cheng nous convie ici à découvrir une centaine des peintures parmi les plus représentatives de la manière de Shitao, la plupart en provenance des musées de Chine — donc quasi inconnues en Occident. Il retrace pour nous l’itinéraire spirituel d’un artiste à la vie des plus mouvementées, qui sut trouver sur la fin, dans une haute solitude paradoxalement ouverte à tous les possibles, la résolution des contradictions qui l’habitaient.

« Par sa virtuosité inquiète, jamais satisfaite d’elle-même, écrit François Cheng, Shitao a enrichi comme aucun autre l’art du trait : ses coups de pinceau sont célèbres par leur vivacité, leur audace, mais surtout leur stupéfiante variété. Son esprit d’invention, sa hardiesse toujours en alerte ont littéralement brisé le moule de la composition classique ; il n’a de cesse d’introduire dans ses tableaux, par tout un jeu de vides intermédiaires, d’agencements obliques, de contrastes inattendus, de déformations voulues, une sorte de « précarité dynamique », de magie fragile qu’il n’est pas exagéré de qualifier de musicale. »

« Révolutionnaire » dans l’âme et malgré cela profondément attaché à la plus antique tradition, Shitao a toujours rêvé de solliciter non seulement le regard mais tous les sens qui, chez l’homme, participent au banquet du Réel. Pour lui, c’est à ce prix seulement que nous avons chance d’approcher le mystère des choses, de goûter « la saveur du monde ».

Ainsi résume-t-il l’alchimie sensorielle qui, selon lui, gouverne toute représentation : « Je parle avec ma main, tu écoutes avec tes yeux. ». A sa sortie en librairie à l’automne 1998, le livre avait été couronné par le Prix André Malraux... et les libraires, à l’unisson de la presse, en avaient fait le succès le plus inattendu de la saison. Un livre admirable.

Philippe Sollers, Le Monde (2002).

Couronné en 1998 par le Prix André Malraux, le livre de François Cheng est cette année-là l’un des plus beaux succès de librairie dans le domaine du livre d’art.

En 2006, François Cheng publie Cinq méditations sur la beauté (Albin Michel). En 2008, Pèlerinage au Louvre (Flammarion et Musée du Louvre éditions) et L’Un vers l’autre (Editions Albin Michel). Le 24 avril 2008, il s’entretient avec Francesca Isidori (France Culture) :

Rappelons que François Cheng est l’auteur des idéogrammes chinois qui ’scandent’ le roman de Sollers Nombres (avril 1968).

Arbres

Vue du mont Huang

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Reproduction - Dimensions : 30,8 x 24,1 cm.
Musée du Palais impérial, Pékin.

Nuit au Temple-du-Sommet :
Lever la main et caresser les étoiles.
Mais chut ! Baissons la voie :
Ne réveillons pas les habitants du ciel.
Li Bo (701-762)

Non daté, ce paysage est une oeuvre de jeunesse, qui ne respecte pas tout à fait la tradition.

Shitao revendique une non-conformité qui ne doive plus rien à personne : dictée par la seule observation de la nature et non plus en recopiant les maîtres du passé. Li Lin, dans la notice qu’il consacre à Shitao, évoque les premières incursions du peintre dans les parages du mont Huang : « Après s’être frayé un chemin parmi les hauts pins, après avoir franchi le pont de bois enjambant le vide, il parvint au pied du pic Shi-xin. Ce n’est qu’au bout d’un long mois qu’à travers les brumes déchirées le pic livra enfin sa vue. À flanc d’abîme s’enlaçaient arbres fantastiques, rochers extravagants, comme autant d’esprits promis à d’infinies métamorphoses. Transporté, le peintre cria sa joie. De cet instant, son art progressa de manière décisive. »

Colloque à l’abri des pins

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Reproduction - Musée de Shanghaï.

Gravissant le mont en direction de la pure clarté,
Pas à pas on pénètre la nature non révélée.
Les rayons du couchant éclairent en bas les flots du fleuve ;
Là-haut dans le ciel frais se purifient mille cimes.
La Porte de Pierre garde toute la beauté de l’heure,
Alors que du crépuscule déjà émerge la lune.
Montant toujours vers la chaumière du Maître Lointain,
Une sente suspendue au flanc du pic solitaire...
A travers nuages voici la lueur de la lampe :
Sous les pins se font entendre les pierres musicales.
Face à face, hôte et visiteur hors de la parole :
Coeur-palpitant soudain gagné par la paix du Clian.
Qian Çi (722-780 ?)

Les pins sont à l’encre sèche soulignant la rugosité des troncs : un lavis léger, à peine coloré, dessine le pic solitaire.
Les trois amis sont croqués quant à eux à la pointe du pinceau réservé aux fines calligraphies. Vent et pluie montent du fleuve. La réalité ne saurait être autre chose qu’une incantation : nous sommes là où nous parlons.

En méditation

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Reproduction - Musée de Sichuan.

Givre et neige ont beau refroidir ces rameaux
Ils laissent éclater leurs désirs cachés
Tronc noueux, branches dressées rabotées par les ans :
Coeur de vacuité relié à l’immémoriale origine
Ensorcelé l’homme en vient à confondre bronze verdi et chair ardente !
Ébloui par mille gemmes naguère tombées du ciel
Comment alors réprimer les cris qui jaillissent
Hommes et fleurs participent de la même folie !
Shitao

Conversation au bord du vide

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Reproduction - Dimensions : 27 x 16,3 cm.
Musée de Shenyang (Moukden).

Mais l’univers a-t-il jamais vieilli ?
Verte est la montagne par-delà le ciel.
Shitao

Verts, aussi, les deux pins qui s’enlacent au sommet : vieux et rugueux de partout, mais prêts à danser, jurerait-on, tout arbres qu’ils sont. Que les deux amis, conversant sagement à leurs pieds, en prennent de la graine.
L’art aussi est invité à en prendre de la graine. La main est nouée, mais le pinceau est vert. On songe au Renoir de la fin, dans son jardin, doigts paralysés par l’arthrose, qui se fait attacher la brosse au poignet pour ne pas laisser son vieux coeur sans emploi, et qui peste comme un charretier... parce que le monde est trop beau.

Source : Shitao, François Cheng, Phébus.

Shitao, l’unique - Ouvrage – 1èrede couverture

Shitao (1642-1707) est l’un des plus grands peintres chinois, ’peintre’ voulant dire ici, indissolublement, poète, mystique et penseur. On ne regarde pas seulement une de ses peintures : on la respire, on l’entend, on la développe en soi, on la lit, on l’habite, on la boit. Tous les sens sont convoqués dans un survol et une précision jaillissante de liberté. Shitao veut dire ’vague de pierre’, ce nom mêle déjà la montagne et l’eau. Il s’agit de faire sentir à la fois ’l’universel écoulement’ et ’l’universel embrasement’. Je suis le rocher et je suis le fleuve. Je suis le détail et l’immensité. ’ J’ai parcouru, dit-il, tous les monts fabuleux, et j’en ai fait l’esquisse. ’ Lente et constante méditation, foudroyante exécution : ’ Les pruniers ont fleuri en une nuit. Je réclame le pinceau, je dessine, et d’affilée je compose les neuf poèmes qui suivent. ’ Immobilité et rapidité : c’est la clef.

Ce moine solitaire accomplit la tradition, il l’ouvre. Il est aussi proche de nous, aujourd’hui, que Cézanne ou Picasso. François Cheng, qui lui consacre ce livre admirable, a raison d’écrire : ’La tradition authentique contient en elle-même toutes les modernités possibles’, et : ’Celui qui loge au coeur des choses n’a besoin de rien d’autre que d’être là, sans plus.’ Un tableau de Shitao est un choc de présence : une barque, une cabane perdue, une silhouette, une falaise, une branche fleurie, des bambous. Le paysage est esprit, l’esprit, à travers le souffle, est paysage. A la fin de sa vie, dans un endroit isolé, près d’une rivière, Shitao signe : ’le disciple de la Grande Pureté’. François Cheng commente : ’Son corps feint d’habiter ce monde, mais loge en vérité sur le papier, — ce papier qui attend de boire l’encre.’ Il demeure dans l’ouvert, dans ’l’Unique Trait de Pinceau’.

Puissance et délicatesse  : un coup Yang, un coup Yin. Pour Shitao, le paysage exprime l’élan de l’univers, le ciel enlace l’espace. ’ Les montagnes et les fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi et moi en eux. ’ La montagne Sainte-Victoire est un autoportrait de Cézanne à la chinoise. Le Roc solitaire de Shitao est son vrai corps post-humain. Tout vient du trait et y retourne, c’est lui qui dévoile l’infini des métamorphoses et son étrange allégresse.

Le peintre est insaisissable comme le monde, mais il fait signe dans une vision instantanée qui n’en finit pas. Son poignet est ’vide’, il laisse paraître l’essentiel. Le tableau est une ’illumination’, ces jonquilles ont l’ampleur musicale d’une cathédrale, cette Conversation au bord du vide poursuit un enseignement muet. Le chinois écrit une belle extase yan zai yi wai : la résonance dépasse la parole. Et Shitao : ’ L’oiseau seul connaît le coeur du printemps.

C’est clair : la Chine a tout à nous apprendre, et personne n’est plus actuel que ce disparu éclatant. Nous séparons immanence et transcendance, réalité et représentation ; nous forçons d’un côté ou de l’autre. Le peintre chinois, au contraire, qui est aussi l’homme de tous les jours, vit, peint et pense en poète :

’Le studio couvert de neige parfumé s’ouvre à la brume,
Sans soucis ni entraves, la vision de l’homme se libère...’

Il nous reste à surmonter nos écrans.

Philippe Sollers, Eloge de l’infini, 2001 (p. 595).

Lire aussi Le génie chinois

Le mont Jingting en automne (1671) 

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Reproduction - Paysage de montagne. Musée Guimet

Ce rouleau, fidèle à la perspective traditionnelle chinoise rendue en étagements de plans successifs, présente un paysage de massifs rocheux boisés, au centre, une cascade se jette dans un cours d’eau. Noyé dans l’abondance des frondaisons, un homme près d’un pavillon contemple le spectacle. Dans un colophon le peintre relate les circonstances de la création : « Là je vis tour à tour des peintures authentiques de Nizan et de Huang Gongwang. Mes jours, dès lors, furent au gré des impressions que j’en conservais ». L’étrangeté de ce paysage avec la montagne sombre enserrée des nuages blancs, est renforcée par le coup de pinceau rapide et nerveux. Cette peinture dépend de l’esthétique chinoise essentiellement préoccupée par « le naturel » et dont l’appréciation porte non sur le résultat fini du tracé mais sur la qualité du geste qui l’a réalisé, valorisant la simplicité.

Construit par cernes fermes qu’habillent une infinité de touches et de valeurs d’encre, ce paysage utilise une technique au pinceau et à l’encre sur papier. Shitao, descendant de la famille impériale des Ming est une figure exemplaire de la longue lignée des peintres-lettrés. Connu sous son nom de moine Daoji, ou sous son nom officiel Shitao « « Flots pétrifiés » », il est un peintre réputé pour ses paysages, mais était aussi architecte-paysagiste, philosophe, poète et calligraphe. Il sut s’inspirer du paysage chinois qui n’est en principe jamais remanié par l’homme, mais est censé manifester la nature à l’état brut, fascinante et effrayante, sous ses formes les plus surprenantes. (Musée Guimet).

Ce paysage de montagne, peint à l’encre de Chine sur du papier collé sur un rouleau de soie, se trouve reproduit dans Illuminations — le livre que Sollers a publié en 2003 — avec une légende de Tchouang-tseu :

Il voit l’obscurité et entend le silence. Lui seul perçoit la lumière derrière l’obscurité ; lui seul perçoit l’harmonie derrière le silence.

Alain Jaubert a consacré à Shitao et à cette peinture une émission de la série Palettes.

Shitao - 1ère partie par ArtisReflex

Shitao - 2ème partie par ArtisReflex

Notes :

[1] Cf. Le texte chinois avec sa traduction.

Ce texte est paru pour la première fois dans la revue Arts asiatiques en 1966. Les huit premiers chapitres — avec les commentaires de Pierre Ryckmans (Simon Leys) — ont été republiés en 1974 dans la revue Peinture Cahiers théoriques n°8-9 et 10-11 avec une présentation du peintre Marc Devade qui était alors membre du comité de rédaction de Tel Quel et ami de Ph. Sollers. Je rappelle ces dates pour ceux qui, y compris à l’époque, n’auraient pas vu que l’intérêt pour ’la Chine’ des écrivains et artistes réunis autour de Tel Quel était tout sauf conjoncturel ou étroitement politique.
Pierre Ryckmans a publié la totalité des ’Propos’ avec ses commentaires chez Plon en janvier 2007. A.G.

Se reporter aussi au Nouvel Obs. du 26-07-07 : Sollers revient sur cette publication dans Le génie chinois.

Références : https://twitter.com/pileface

Source : https://www.pileface.com/sollers/spip.php?article355

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    Ma rencontre avec Shitao, le moine ‘Citrouille amère’ – Par Marie-Christine Pesquet - Dans Études 2018/3 (Mars), pages 89 à 98 – Document ‘cairn.info’
    Shitao (石涛, littéralement « Flots de pierre », 1642-1718), alias Zhu Ruo Ji (朱若极), aussi connu sous le nom de Dao Ji (道济), est l’un des plus grands peintres chinois du début de la dynastie Qing (清, 1644-1911). Membre de la famille impériale Ming (明, 1368-1644), il est l’auteur d’une œuvre importante sur la théorie picturale : Les propos sur la peinture du moine Citrouille amère. Pour le rencontrer, j’ai entrepris, grâce à l’apprentissage tangible, en Chine, de la peinture dite « de montagne et d’eau » de cheminer vers cette rencontre. Cet apprentissage, tel qu’il est envisagé, a pour but de faire découvrir une vue non conceptuelle, visant à se réapproprier le processus de création qui se transmet à l’apprenti par la pratique de la copie. Le travail de copie permet la transmission de personne à personne des symboles que l’œuvre contient, sans passer par l’intermédiaire des idées et des sentiments.

La découverte de la peinture chinoise, au-delà de l’apprentissage du regard, a fait réaliser, à l’Occidentale que je suis, que cet art pictural nous convie à une certaine manière d’être au monde et qu’au fond, pour reprendre les mots de Shitao, nous sommes tous des peintres chinois en puissance. En effet, cette manière d’être au monde consiste à faire voir comment le monde nous touche et comment l’univers ambiant peut devenir une sorte de partenaire actif.

Peu importe que le réel, dans la présentation qui en est faite, soit vraisemblable. Seule compte la sincérité de celui qui a façonné cette présentation. Il s’agit pour le peintre de rester simplement à l’affût du monde comme celui qui voit en toutes choses, aussi bien dans les minéraux que les végétaux, un ami, un frère, une sœur issus de la même semence et du même souffle.

La liberté de la nature

La peinture chinoise dite « des lettrés » rend manifeste un trait central de l’ontologie analogique qui structure la philosophie chinoise, à savoir la difficulté à distinguer en pratique, dans les composantes des existants, entre ce qui relève de l’intériorité et ce qui relève de la physicalité. C’est ainsi que, d’un petit caillou biscornu, ramassé sur le chemin et déposé sur ma table, peut surgir un paysage beaucoup plus vaste, celui d’un petit rocher qui deviendra éventuellement une montagne et dont la valeur ne sera ni le beau, ni le vrai mais le naturel.

En Chine, la valeur esthétique suprême est ce naturel, c’est-à-dire la spontanéité de l’expression dans le prolongement du dynamisme de l’univers et le détachement de la volonté, lequel débouche sur l’absence d’action. Le peintre, nous dit Shitao, « est réceptif aux choses, de sorte que c’est sans forme ». Ces choses sont ainsi à un stade où, émergeant du fonds invisible-indifférencié, elles sont en train de prendre forme et de s’actualiser. Il insiste sur le respect que l’artiste doit avoir pour cette capacité réceptive car, s’il ne l’honore pas, il « se délaisse lui-même » et se mutile. S’il y a réceptivité, c’est qu’il appréhende les choses dans la genèse qui les porte à se déployer ainsi pour exister.

C’est donc en réponse à la subjectivité de leur rencontre avec le monde que, en Chine, les artistes se mirent à peindre l’eau et les monts, non dans un souci décoratif, mais avec le désir de fournir matière à méditation, avec le désir de renouer avec ce qui est le plus originaire dans notre appartenance au monde. Tout à l’image de Shitao, dont les œuvres disent combien « la nature, en sa mystérieuse soumission aux puissances invisibles, nous donne paradoxalement l’exemple de l’absolue liberté ; elle ose toutes les formes, se risque aux contrastes les plus fous, se renouvelle sans cesse » [1]

Dans cette perspective, Shitao s’est mis « à l’école des monts, ces ’vagues de pierres’ travaillées par l’eau et par le temps ; à l’école des pins torturés par le vent et qui persistent à durer contre toute raison à flanc d’abîme… à l’école de la brume et du Vide, qui ont réponse à tout » [2]Pour Shitao, la nature nous enseigne, elle fourmille d’écoles en tous genres pour nous dévoiler, de manière sélective, les secrets de notre monde.

Le personnage, dans un paysage, est toujours judicieusement situé. Si l’on s’attarde sur lui, on ne manque pas de se mettre à sa place et l’on réalise, très vite, qu’il est l’axe autour duquel le paysage s’ordonne. Il permet que s’opère alors un renversement de perspective, « tandis que l’homme devient l’intérieur du paysage, celui-ci devient le paysage intérieur du peintre ». À l’exemple de la peinture de Shitao Aller par les froids chemins qui représente un paysage totalement désolé exprimant sa détresse du moment et dans lequel la calligraphie qui y est associée relate l’expérience vécue sous forme de poème. Cette calligraphie dévoile le processus par lequel la pensée du peintre en est arrivée au tableau. « Le poème » devient ainsi, pour reprendre les mots de Pierre Ryckmans dans son commentaire sur Shitao, « une peinture invisible et la peinture un poème visible ».

« Quémandant sa place, le moine Citrouille amère
Adepte sans vertu du Petit Véhicule
À cinquante ans erre encore tel un orphelin
Son corps malade plus transi qu’un bloc de glace. »

Tout est en naissance

La feuille vierge est riche de tout l’éventail des possibles lorsqu’il m’est demandé de peindre, sans aucun modèle, « un arbre et un ermite ». Fermer les yeux, se concentrer et… se lancer. Poser la pointe du pinceau sur le papier… l’eau commence tout doucement à être absorbée… c’est bon… ne plus penser… peindre !… Le travail est fini !

L’apprentissage de la peinture chinoise ponctué de nombreuses rencontres du réel est une véritable expérience spirituelle. Quelque chose m’a ainsi arrachée de mon cadre habituel de référence pour me jeter dans une perception nouvelle résultant d’une appréhension autre du monde, comme s’il s’agissait, là, d’une nouvelle naissance. Cet apprentissage m’est apparu, au même titre que l’enfantement, comme une opportunité de perception de l’innocence, entendue comme disponibilité d’accueil à quelque chose de nouveau et d’autonome : la vie.

Ce que peint la peinture, le peintre chinois ne peut le désigner par aucun terme définitif ; il utilisera simplement le terme sheng[3], lequel exprime tout à la fois naître, se former, engendrer et être en vie. « Vie » dans le sens de ce qui est au-delà de la logique ou du concept, de ce phénomène au-delà des mots et des sons. La vie est ce qui ne cesse de se renouveler et de se déployer en visible à partir de l’invisible. La vie s’exprime entre les feuilles de bambou et la structure du rocher. Cette immanence de la vie est pour les lettrés chinois la grande énigme. Le premier principe de la peinture est donc celui du vivant-mouvant, c’est-à-dire celui d’une vitalité qui se déploie et se renouvelle sans jamais s’épuiser. Le maniement du pinceau, selon Shitao, a pour charge de « faire venir à la vie » [4]. Le résultat de la ressemblance spirituelle, doublant la ressemblance formelle, est la vie.

Ainsi, dans son ambition de représenter la réalité, nous dit Shitao, le peintre se mesure à la dimension de l’insaisissable, celle de ces modifications sans fin auxquelles sont en proie la montagne et l’eau et qui font la réalité du paysage. L’altérité introduite par la transformation continue de l’œuvre, au fur et à mesure du tracé, évite la saturation de la forme et du trait. Le non-savoir du peintre le libère de toute volonté de prouver ou de séduire et le laisse au seuil d’une vie inattendue, ce quelque chose qui fait tinter le cœur.

La vraie règle pour Shitao est donc librement révélée « par le Réel et par lui seul, pour peu que l’on désire l’examiner en son mystère » [5], « mystère sans lequel je ne comprendrais rien », et qu’il convient d’accueillir dans la plus grande simplicité. Simplicité qui nous apprend à regarder, qui est de l’ordre d’« un ne pas savoir encore », dans le sens de ce qui ne s’impose pas, qui se laisse dépasser en s’effaçant. Ne s’agit-il pas, ici, de ne voir que ce que l’on voit, sans projection du passé ou du connu, et de permettre de la sorte au présent naissant d’être vraiment là ?

La première des béatitudes, « Heureux les pauvres en esprit… » [6], toute morale chrétienne mise à part, n’est peut-être pas si différente que cela de cette annonce des accomplissements à venir contenue dans le mystère du présent et qui ne se révèle qu’en permettant au présent d’être entièrement là.

L’ailleurs est un don

La question de la simplicité est ainsi complexe. Henri Maldiney se la pose en ces termes : « D’où vient dans une œuvre d’art l’étrange puissance du simple ? Elle apparaît d’abord comme la puissance du négatif. » Alors que, pour Shitao, celui qui crée n’a pas besoin de règles lorsqu’il prend conscience de l’origine première, à l’image de la pensée taoïste, laquelle pose le paradoxe selon lequel c’est le simple, le facile, le concret qui constituent le siège et la source de l’omnipuissance du Sage. En d’autres termes, l’unique trait de pinceau, le premier balbutiement du langage pictural, en est aussi le fin mot.

Cependant, le retour à cette simplicité n’est pas une mince affaire. Seul le travail de copie m’a révélé ma pauvreté mais aussi mon innocence, mon incapacité à vraiment savoir et, de là, mon potentiel à ne pas savoir encore. Cette révélation m’a fait côtoyer l’hésitation, le doute et la peur et puiser, dans le dénuement, des ressources permettant de retrouver une unité, une cohérence.

Cette nécessaire simplicité demande à l’apprenti peintre un long cheminement : « À l’image de la marche rigoureuse et régulière du cosmos, l’homme de bien œuvre par lui-même sans relâche. » L’une des idées de base de la philosophie de Shitao est l’importance de la réceptivité à mettre en œuvre sans répit. Selon lui, seule la réceptivité en tant que capacité innée de l’homme d’appréhender l’essence des choses conserve intacte et fait s’épanouir totalement la nature humaine. Il s’ensuit une recommandation essentielle : « Dans la peinture, que l’on vénère la réceptivité, qu’on la conserve, et qu’on la mette en œuvre de toutes ses forces, sans faille et sans trêve. » [7]

Arrêtons-nous sur ce jour où, mieux encore qu’à l’accoutumée, il fut donné à Shitao de « goûter » à l’inexplicable saveur du monde : « Je parle avec ma main, tu écoutes avec tes yeux ; et nous nous comprenons, n’est-ce pas, en un seul sourire. » [8] Le langage dont il s’agit là s’étend bien au-delà du champ de la parole. Le rocher parle, c’est évident ; mais « comme tous les oracles, il n’est pas bavard ; à l’artiste de s’en tenir à ce qui est dit, sans rien ajouter » [9]. La peinture semble alors renouer avec une certaine « crudité » atteinte par le dépassement de l’habileté technique.

Ainsi, pour Shitao, le paysage n’est « vrai » que s’il parle avec sincérité des forces qui l’ont façonné et l’art n’est authentique que s’il accepte d’explorer – aussi amoureusement qu’il le peut – ce mystère particulier des choses [10]… Par conséquent, ne pourrait-on dire que l’art ne reproduit pas le visible mais qu’il « rend visible » « une vision secrète » et que, de ce fait, la vérité n’est jamais perçue qu’indirectement et qu’aucune image n’est jamais vraiment vraie ?

La forme figurée dans la peinture, selon Shitao, doit se laisser « oublier » au profit de la signification qui la sous-tend. La peinture se doit d’être sans forme. Dès lors, l’intentionnalité la plus difficile à peindre, mais aussi la plus riche, est celle qui ne s’impose pas, celle qui demeure la plus discrète et se démarque le moins [11]. L’art pictural chinois, en dépit des apparences, n’est pas une école du regard, mais plutôt une école de vie, un exercice de réalisation intime. « Croire au ciel, douter du ciel, là n’est pas la question. [Mais, que] mon œil et ma main soient d’accord, et restent jusqu’au bout à l’affût de ce qu’offre le monde : de ce qu’il manifeste et de ce qu’il cache, voilà ce qu’il s’agit d’entrevoir. » [12]

Nous pouvons formuler, en ce cas, que l’intention de Shitao est d’essayer de parvenir à la « réalité ». Cette réalité, tout entière contenue en germe dans l’objet, se manifeste par son rayonnement visible, sans se limiter à l’apparence, car s’y introduit le souffle du vivant-mouvant, souffle qu’il s’agit d’accueillir humblement !

La présence est à accueillir

Accueillir ne consiste pas à ne rien faire, bien au contraire, il faut se disposer à, se préparer à… Sur la grande table couverte d’un feutre blanc, le grand pot à eau, quelques pinceaux et la pierre à encre paraissent attendre. À droite de la table, le tabouret sur lequel je m’installe. Je commence à préparer l’encre. Petit à petit, une sorte de quiétude s’installe dans l’atelier tandis que je me prépare. L’atmosphère ainsi obtenue me surprend encore ! D’où vient cette quiétude ? Du rituel suivi, avec concentration, pour préparer les différents éléments avant le premier coup de pinceau, probablement ! Pourtant, j’en suis toujours à me demander comment il se fait que j’arrive à ce degré de paix. Belle onctuosité, bonne odeur : l’encre est prête…

Quand, debout, les deux pieds bien ancrés au sol, le souffle du peintre se précipite et que sa tournure d’esprit commence à s’ébranler, alors le pinceau « vole », l’encre « éclabousse » et finalement les rochers apparaissent, l’eau s’étend limpide et tranquille… « Peignez l’arbre, non comme un objet perçu devant vous… mais tel qu’il ’reçoit sa nature’. » [13] Voilà !…

Pour Shitao, le peintre « accueille les phénomènes sans qu’ils aient de forme » [14]. Le peintre n’observe pas le monde pour le conquérir : en effet, son observation et son amour pour la nature sont à la fois actifs et passifs. Son observation est passive dans le sens où elle laisse les phénomènes entrer en lui, et elle est active dans le sens où elle les transforme pour les recevoir tels qu’ils ont reçu leur propre nature. Ainsi, pour l’artiste lettré, il ne semble pas pertinent de retenir chaque détail de l’apparence, il lui est au contraire suggéré de se laisser transformer intérieurement par les images qu’il a choisies et qu’il goûte.

Cette approche a la particularité d’insister sur l’objectivité du réel afin, « depuis les Song, d’encourager une contemplation humble et attentive du monde, jusque dans le plus trivial, le plus infime et le plus concret de ses manifestations, attitude qui fut féconde pour la peinture » [15]. La discipline du peintre, pour Shitao, est d’être un voyant avant de peindre. Toute cette tradition a orienté la peinture dans le sens d’une communion avec la Nature. Elle a permis de renforcer chez les peintres la ferveur et la réceptivité de ce regard qu’ils posaient avec le même respect, voire avec humour, sur toutes les créatures de l’univers.

La peinture chinoise n’aspire pas à rendre l’objet présent par la perfection de sa ressemblance, mais fait en sorte qu’on se rende soi-même présent à… qu’on pénètre la peinture et qu’on s’en pénètre afin qu’elle nous absorbe en elle. Pour Yolaine Escande, la réalité « doit être envisagée sous un double aspect : la manifestation extérieure, d’une part, et la réalité en germe, d’autre part. Autrement dit, la ’beauté ornementale de la fleur’ (花, hua) contient le fruit (实, shi) en gestation et son noyau, à l’origine de la plante et des pousses à venir » [16]. Ce qui est recherché est de parvenir à rendre l’éclat des formes tout en restituant le souffle-énergie qui les anime. Shitao est convaincu, nous dit François Cheng, « que la complexité de l’Immense ne demande qu’à livrer ses arcanes à celui qui aura la patience d’en étudier d’abord minutieusement le détail, sans se laisser rebuter par l’apparente humilité du motif observé… Apprendre à regarder de tout près, pour avoir la chance ensuite de découvrir ce qui est par-delà tout horizon, hors de portée du regard commun » [17]. « S’intéresser au minuscule, à ce qui se cache, aux promesses enfouies dans l’humus. Ne s’agit-il pas ici de goûter à la saveur de ce qui est, mais également de ce qui ’devient’ ? » L’important ne serait-il pas alors pour le peintre de s’efforcer de goûter et de sentir intérieurement ce qui demeure en devenir permanent ?

Laisser être sans intervenir

Goûter à la saveur de ce qui est, pour Shitao, c’est être authentique, c’est se dépouiller de la « vulgarité ». Nous pourrions dire se dépouiller du « bavardage ». L’artiste authentique est, selon lui, celui qui ne fait pas de concessions à la recherche du succès, de la notoriété… À l’opposé, la vulgarité [18], le bavardage, consiste à s’attacher exclusivement à la joliesse décorative, au détriment des structures d’ensemble. Pour atteindre cette dimension « authentique », dans la technique picturale, le concept « détaché » (淡, dan) [19] qualifie le cœur et joue un rôle important. Il signifie littéralement « faible » ou « léger », « pâle », « terne » ou « effacé » en parlant de couleur, « fade » en parlant de saveur. Dans la technique picturale, il désigne une encre diluée et fluide, fortement additionnée d’eau. Son maniement est donc beaucoup plus difficile que celui de l’encre épaisse. Dans l’encre pâle, au contraire, procédé ingrat s’il en est, nulle beauté d’emprunt : tout est dans l’art du peintre ; car la force qui s’exprime par des moyens forts n’est pas la vraie force ; mais la force qui parvient à se manifester par des moyens minces et ternes est, selon lui, la force véritable. J’ajoute volontiers à cela que le « raté », le trait raté ou la tache involontaire, fait partie intégrante de la peinture, car il est non effaçable, et qu’il peut être magnifié, transfiguré par les traits qui suivent. Ce raté est une des composantes de cette peinture dont le support est un papier de riz, qui se comporte comme un véritable buvard. Le raté demande même à être exalté : en effet, « la peinture émane du cœur », soutient Shitao, le cœur étant conçu comme le foyer de toutes les puissances de l’être, de son activité spirituelle et intellectuelle. De la sorte, il s’agit pour le peintre de se décentrer, de se dépouiller de son égocentrisme, de dépasser les conflits qui l’entravent et ainsi de se disposer à accéder à cette simplicité d’être qui va de pair avec l’oubli de soi, conjugué avec l’acquiescement à soi-même. Shitao nous rappelle, en citant Le livre des mutations[20], que « l’homme de bien œuvre en lui-même sans relâche » [21], de même le peintre doit sans cesse œuvrer en lui-même, aller plus avant dans sa quête de lui-même, de ce à quoi l’être humain aspire et qu’il ne saurait nommer.

Dans cette approche, le peintre lettré ne se considère donc pas comme un observateur mais comme un être relié aux mêmes mouvements fondamentaux et perpétuels de l’univers, comme tous les autres peintres qui l’ont précédé. Lorsque le sentiment de faire un avec les choses, sentiment d’être pleinement humain, est devenu, à la suite d’une longue fréquentation, évident, alors il suffit de se laisser agir, de ne pas s’arrêter mais également de ne pas donner le moindre coup de pouce interventionniste. Les règles prescrivant ce qu’il est convenable de faire, tout comme l’intervention individuelle, deviennent superflues. En effet, « il ne faut pas tirer sur le blé pour le faire pousser plus vite » [22], cela ne ferait qu’arracher les jeunes pousses.

La peinture chinoise, telle qu’illustrée par Shitao dans son œuvre, unifiée en dépit de sa grande diversité, demeure celle que le peintre lettré expérimente depuis les temps anciens. Elle va au-delà de la technique, elle est une esthétique qui revendique un mode d’accès qui soit en même temps un mode d’existence : c’est ainsi une véritable éthique.

L’art pictural chinois, enrichi par Shitao, n’est donc pas une école du regard, ni même une école de vie, il s’agit plutôt d’un véritable exercice de réalisation intime. Shitao nous convie même, selon François Cheng, à aller plus loin : « La vraie peinture ne relève pas de l’art, encore moins d’une quelconque esthétique ; elle est manière d’être. » Ainsi, chacun d’entre nous est, en potentialité, un peintre chinois.

Notes

  • [1]
    François Cheng, Shitao, la saveur du monde, Phébus, 1998, p. 13.
  • [3]
    Représenté par l’idéogramme 生, sheng, la « vie » et la « naissance », lequel exprime également les notions de « naturel », de « lettré », shusheng, et de « disciple », autrement dit d’entités toutes en devenir.
  • [4]
    Affirmation à rapprocher de celle de Platon : « Les êtres qu’enfante la peinture font figure d’êtres vivants. » (Phèdre, 275d).
  • [5]
    Fr. Cheng, op. cit., p. 32.
  • [6]
    Matthieu 5, 3 (selon La Bible de Jérusalem, édition de 1998).
  • [7]
    Fr. Cheng, Vide et plein, Seuil, 1991, p. 147.
  • [8]
    Citation de Shitao par François Cheng, dans Shitao, la saveur du monde, op. cit., p. 46.
  • [9]
    Ibid., p. 114.
  • [11]
    François Jullien, La grande image n’a pas de forme, ou du non-objet par la peinture, Seuil, 2003, p. 318.
  • [12]
    Fr. Cheng, Shitao, la saveur du monde, op. cit., p. 148.
  • [13]
    Fr. Jullien, op. cit., p. 50.
  • [14]
    Pierre Ryckmans, Shitao. Les propos sur la peinture du moine Citrouille amère, Herman, 1984, p. 117.
  • [16]
    Y. Escande, L’art en Chine, Hermann, 2001, p. 197.
  • [18]
    P. Ryckmans, op. cit., p. 117.
  • [19]
    Le caractère 淡 (dan), qui signifie « fade » ou « pâle », est composé à partir des concepts d’eau 水 (shui) et de flamme 炎 (yan).
  • [20]
    Le livre des mutations, Hexagramme 39, Chien, « En cas de difficultés, cultivez vos ressources intérieures ».
  • [21]
    Le livre des mutations, Hexagramme 1, Qian, commentaire II, « Le Sage… ne se repose pas ».
  • [22]
    Mencius, 2A, 2, traduction par Séraphin Couvreur, Imprimerie de la Mission catholique, 1895 (Mencius, 孟子 ; Mèng Z ǐ ou Meng Tzu, probablement 372 – 289 av. J.-C, est le philosophe confucianiste le plus célèbre, après Confucius lui-même). 

Mis en ligne sur Cairn.info le 28/02/2018
- https://doi.org/10.3917/etu.4247.0089

© Cairn.info 2022 Conditions générales d’utilisation Conditions générales de vente Politique de confidentialité – Source : https://www.cairn.info/revue-etudes-2018-3-page-89.htm

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Interview : Chen Yandi - Photographie : Huang Zhihan - Date de sortie : 2007-02-26 Source : Sin Chew Daily - Photo deMaître Zen Shi Dachan

Shi Dachan, un moine spécialisé de la poésie, de la calligraphie et de la peinture chinoise. Né lors de la Fête de la ‘Mi-Automne’ en 1975, il étudie la calligraphie et la peinture dès son plus jeune âge, et s’auto-enseigne sans professeur. Préconiser la voie des artistes et se consacrer au bouddhisme dans le monde humain. Il est maintenant le doyen de l’Institut de recherche sur l’art du bouddhisme zen moderne de Chine, le conservateur de l’art du bouddhisme zen moderne de Chine, le rédacteur en chef de « Chinese Zen Ink » et l’abbé du temple zen de Pékin.

Maître Dachan est très jeune, et il est aussi clair et élégant que la calligraphie et la peinture. Quand il était enfant, son environnement familial était dur, alors il pratiquait la calligraphie sur une planche à repasser et écrivait avec de l’eau. Quand l’écriture était pleine, il écrivait de l’autre côté. Quand l’écriture était de l’autre côté, l’original les traces d’eau étaient sèches et il pouvait à nouveau écrire. Il n’aimait pas jouer, il adorait écrire et dessiner dès son plus jeune âge ; si on ne lui donnait pas le pinceau, il se mettait alors à pleurer.

Il a dit que c’est une sorte de fait naturel, un arrangement secret, qui lui a permis d’entrer dans le Tao avec l’art et de se consacrer à la promotion du bouddhisme dans le monde.

Photo - La vie est une belle expérience

Maître Dachan dessine et écrit des articles depuis son enfance, il a remporté de nombreux prix lors de ses études à l’école, il n’a presque jamais acheté de papeterie, ce qui est une récompense encore à l’école primaire. Il a commencé à peindre tous les jours à 3 heures du matin, qu’il pleuve ou qu’il fasse beau, et a continué à peindre jusqu’au collège. Les parents sont éclairés, cultivés et serviables, et tous ceux qui passent à la maison chez eux, y restent un moment rappelez-vous et il y a du monde tous les jours dans la maison de Yili. Il doit trouver un petit endroit où personne n’est là, pour dessiner et pour écrire. S’il n’y a pas de place dans la maison, il va alors dehors pour an trouver une, en hiver comme en été.

Ces évènements l’ont beaucoup aidé et les nombreuses expériences de sa vie lui ont aussi beaucoup appris. Lui et son frère aîné sont allés à Chaoshan, à partir de la montagne Jiuhua. « En marchant, jusqu’au mont Wutai, après avoir traversé trois provinces de l’Anhui, du Henan et du Shanxi, j’ai d’abord marché 40 milles dans les montagnes, puis j’ai marché plus de 100 milles par jour, de 1h du matin à 4h du matin. ’Vraiment, nous sommes tous passés par là, et c’était très dur’. Ce processus lui a occasionné beaucoup d’exercices, ’me rendant plus déterminé, mais sans plaintes et sans regrets ni amertume ». (Photo de Zhong Kui).

[Chaoshan (潮汕) est le nom donné à l’extrémité orientale du Guangdong, une région densément peuplée présentant une assez forte particularité culturelle par rapport au reste de la province. La langue dominante y est le teochew, une variété de minnan. Le nom de Chaoshan est l’abréviation de Chaozhou et Shantou, deux des principales villes de la région].

[Voir également Quelles sont les provinces de Chine ? Posted By Blog Voyage - Escale de nuit on 18/06/2021. « La Chine est l’un des plus grands pays du monde, un pays qui existe en tant que tel depuis des milliers d’années. Un pays qui est également une mosaïque de provinces qui ont leurs particularités… » - Source de l’article en entier : https://escaledenuit.com/quelles-sont-les-provinces-de-chine/ ]

[La Carte des Provinces Chinoises Marketing – Juillet 25, 2014

Cliquez pour agrandir > http://www.beijingrelocation.com/blog/wp-content/uploads/2012/11/chinamap.jpg ]

Illustrations artistiques :

A 善》- Le Bon {{}}

B钟馗》 - Zhong Kui

C《佛》- Le Bouddha

Source : http://www.mybuddhist.net/cms/shishidongtai/bendizhuanfang/2007-09-13/312.html

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    Zen et Arts - Maître Da Chan croit que l’art est la représentation de l’esprit, de l’état de conscience de la vie et la vie Zen, dont nous parlons, fait référence à l’art dans la vie, et c’est notre véritable attitude envers les gens et la nature – Traduction du 08 août 2022 par jacques article d’un article du 22 décembre 2020 intitulé 大禅法师认为艺术是心灵的表征,生命觉悟的状态,我们所讲的生活禅,指的即是生活中的艺术,是我们对人、对天地自然的一个真正的态度。
    Référence : https://news.artron.net/20201222/n699653.html - 2014-08-06 17:05:30 Art Business Auteur : Maître Dachan - (Rédacteur responsable : Fang Xuezhi)

Zen et ArtsSource

En tant que pratiquant zen engagé dans la création artistique, on me demande souvent quelle est l’intention de peindre en tant que moine, et quelle est la différence entre la perspective et le sujet de la création et celui des gens ordinaires, et mes œuvres sont inévitablement comparées aux œuvres d’autres artistes aujourd’hui. Derrière ce phénomène et ce problème, il y a en fait un problème lié à la cognition.

Dans le long fleuve de l’art, nous avons été touchés par diverses cultures, en particulier à l’époque actuelle de l’ouverture d’une nouvelle ère, nous avons besoin d’une connaissance culturelle profonde et super-rationnelle. Ce type de cognition rationnelle est différent de la cognition mentionnée dans le passé, c’est une sorte de pensée calme et profonde, une sorte d’inspiration, une conscience qui vient de la vie elle-même. Avec cette réalisation, vous constaterez que tout est un, le même.

L’art et la religion ont toujours coexisté, très bons jumeaux, ils ne se sont jamais séparés, jamais trahis et contredits. Parce que l’art est la représentation de l’esprit, l’état de conscience de la vie. La vie zen dont nous parlons fait référence à l’art de vivre, qui est notre véritable attitude envers les gens et la nature. Inversement, du point de vue de l’art, nous nous confondons avec le ciel et la terre et parlons avec la vie, alors quand la vie a besoin d’expression artistique, nous faisons juste un récit naturel. Ainsi, lorsque nous élevons un état respectueux face à l’art, ce que l’art nous rend, c’est une nature calme et harmonieuse. Lorsque nous sommes confrontés à l’art dans un état d’émerveillement, l’art est les mystères de l’univers et de l’univers.

Ce n’est qu’ainsi qu’il sera possible d’essayer, d’expérimenter et de comprendre la vie. Par conséquent, le concept doit être modifié et élargi. De plus, la relation entre les moines et l’art a toujours existé depuis l’Antiquité. L’histoire de l’art et de la civilisation chinoise est indispensable aux moines, et il a dû sortir au moment où la culture est la plus intéressante.

Par exemple, dans les temps anciens, il y avait le moine poète Jiaoran, les peintres Guanxiu, Juran, Zhu Da, Jianjiang, etc…, les calligraphes Huaisu et Zhiyong. Dans les temps modernes, il y a Lazy Wu, Master Hongyi, etc… S’il n’y a pas de moines dans l’histoire de l’art, ce ne sera certainement pas très amusant, tout comme un grand jardin : il y a là des centaines de fleurs et le moine est l’une des fleurs de lotus.

Illustration - So Cool and Cool, Encre et couleur sur papier, 135×75cm

Maître Da Chan croit que l’art est la représentation de l’esprit, l’état de conscience de la vie, et la vie Zen dont nous parlons fait référence à l’art de la vie, et c’est notre véritable attitude envers les gens et la nature.

Que manque-t-il à l’art de cette époque ? Parmi eux, se trouve la crainte des sentiments religieux dont nous parlons. Sans cela, il est impossible d’entrer dans le domaine de l’art profond, car le véritable art doit être de la culture humaine, raconter la vie et les émotions, et ouvrir la beauté dans le cœur des gens. Il doit être naturel, clair et parfait, sinon il sera éphémère et instantané (ce moment n’est pas un moment absolu) et ne résistera pas à l’examen du temps et des précipitations historiques. Si nous pouvons franchir les deux barrières de l’art et de la religion, alors nous nous rendrons compte qu’il y a une expression naturelle dans la grande liberté.

Quand l’œuvre d’un artiste est collectionnée, est-ce que ça va ? C’est incertain. S’ils reconnaissent le vrai sens de l’art, les gens le défendront et le perfectionneront. Réalisez l’intégration de l’art, puis exprimez-le au profit des autres et du monde en plus de votre propre intérêt.

Zen et art sous la prémisse de ce genre de préoccupation humaniste

Bien sûr, nous ne rejetons pas l’art contemporain, nous ne critiquons pas non plus les individus et leurs œuvres, c’est un produit en phase avec l’histoire, ce n’est pas la fin de l’histoire. Quand l’art est le plus prospère, il doit aussi être le plus chaotique. Une fois qu’il est vraiment équilibré, intégré et que son grand style est mis en valeur, l’ère de la grande beauté arrive alors.

Il est vrai que nous devons nous arrêter et réexaminer quel type d’art est nécessaire aujourd’hui.

Encore une fois, il y a des milliers de choses dans l’art, c’est le mode de vie, nous devons bien vivre dans la foule et le monde. Si vous comprenez que la vie est un processus artistique, vous vivrez dans l’instant, réaliserez dans l’instant et ressentirez dans l’instant. Mais le bouddhisme dit que le moment n’a pas de prix, vivez heureux, soyez un bouddha tous les jours, n’ayez aucune plainte et aucun regret, et vivez la plus belle des vies.

Après de nombreuses années d’expérience pratique et de perspicacité, quand je repense à l’art, je trouve que l’art est très convivial et qu’il nous ouvre une porte infinie, qui est spectaculaire, égale, agréable, paisible, calme et beau. Un espace romantique plein de lumière et d’énergie manifestée dans son état naturel. J’ai donc choisi de le transmettre d’une manière correspondante. C’est en fait un langage qui s’écoule naturellement, après tant d’années de marches. Pourtant, aux yeux du commun des mortels, il s’agit simplement des créations réalisées par l’artiste.

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  • Rubrique concernant Robert Faure, artiste peintre français contemporain, créateur travaillant à l’encre de Chine

    Qui est Robert Faure ? – Sa Biographie - Photo

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Né en France en 1940, Robert Faure s’est très tôt intéressé aux civilisations et cultures orientales. 

C’est à l’occasion d’un symposium qu’il rencontre un maître calligraphe et peintre chinois, Maître Tang, son premier enseignant de peinture tch’an, il y a presque 40 ans. Il est fasciné par sa dextérité, la justesse de son regard et la force de son geste. C’est le point de départ de sa pratique et de l’exploration de cet art.

Suivant les conseils de son premier enseignant, il entre dans une longue période de recherche personnelle nourrie des peintures de Maîtres chinois et japonais. Aujourd’hui, il continue de perfectionner son art lors de voyages réguliers en Chine et au Japon.

Au cours de ses voyages il a rencontré plusieurs peintres de Chine et du Japon dont Li Xiang Hong et Qiu Ting de Pékin, Wang Yi de Hangzhou, Chen Bing de Guilin, Takayuki Shinohara de Kyoto qui apprécient ses peintures en les qualifiant de conformes à l’esprit des peintures traditionnelles.

Témoignages de Li Xiang Hong : ’Votre passion incessante et votre courage tenace vous ont conduit à surmonter bien des difficultés pendant l’apprentissage, mais vos résultats suscitent notre grande admiration’. 

« Il est difficile de comprendre l’essentiel de cet art ancien si on ne connait pas bien la culture chinoise. Mais vous, après plusieurs voyages en Chine et de nombreuses communications avec des peintres chinois, vous avez perçu avec intelligence le ’Tao’ de la peinture chinoise ».

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Photo - Robert Faure et Li Xiang Hong à Hangzhou en 2016

Robert Faure enseigne la peinture tch’an et sumi-e (peinture à l’encre en japonais)’’, ce difficile ’art du simple’ depuis 1985 à travers stages, expositions et démonstrations en France et en Europe.

Il a été le premier occidental sélectionné en 2013 pour exposer ses oeuvres dans la célèbre Galerie Rong Bao Zhai de Pékin fondée en 1672. Il a également exposé au Musée Hanhouse de l’Académie des Beaux-Arts de Hangzhou en juin 2014. Ses peintures ont été très appréciées par de nombreux peintres professionnels, professeurs et étudiants de l’Académie…

Photo - Robert Faure - Peinture officielle de l’exposition de Rong Bao Zhai à Beijing en 2013

Photo - Robert Faure avec les représentants officiels de l’Académie des Beaux-Arts de Hangzhou lors de son exposition en 2014.

Photo - Robert Faure et Takayuki Shinohara dans le sud du Japon en 2019. Source :

https://www.art-zen.com/fr/articles-399.php

Robert Faure, artiste peintre international - Créateur contemporain à l’encre de Chine - Ma démarche artistique

Depuis 40 ans je peins la nature avec l’encre de Chine et l’eau sur des papiers de coton et d’arbre, joignant les 3.000 nuances de gris, entre noir et blanc, aux subtiles techniques d’Extrême-Orient.

Si le monde de la nature sous toutes ses formes inquiétait mon âme d’enfant, je me suis émerveillé peu à peu jusqu’à m’approcher de la richesse de ses contrastes, de ses clartés, de sa puissance et sa douceur.

Tantôt de près, tantôt dans les grands lointains, j’aime peindre ces surprenantes beautés voilées de lumière, préserver le silence des espaces entre les volutes de l’encre qui s’étale.

Je reste captivé par cette magie de l’encre et de l’eau d’où peuvent jaillir toutes les clartés, les brillances et les contrastes jusqu’aux plus tendres pénombres.

En contemplant la nature, chaque forme, chaque harmonie, chaque équilibre me renvoient à quelque chose de plus intérieur que j’ai plaisir à suggérer. Je préfère évoquer que décrire en offrant une source de rêve et de sérénité.

Aujourd’hui je continue d’apprendre, toujours séduit par cet art où la simplicité s’offre au prix d’un geste qui ne peut revenir sur lui-même.

https://www.robert-faure.com/peintures-encre-chine/min-290421-1756142015-p5-mon-esprit-se-faufile-entre-les-arbres-2-.jpg

Reproduction d’une Œuvre de Robert Faure  : Avalanche de brumes ©

Extrait : Institut Robert Faure - Peinture Tch’an et Sumi-e - Tradition et techniqueL’art Tchan et Sumi-eL’école du Dragon -La peinture t’chan et sumi-e -L’esprit du geste

La peinture t’chan et sumi-e

L’art tch’an apparaît nettement à l’époque Tang des dynasties chinoises, vers le 7ème siècle de notre ère. Il se développe parallèlement aux autres écoles chinoises de peinture mais s’en distingue par l’extrême sobriété et la vitalité du tracé. Tracé qui se prépare, tel un tireur à l’arc, dans un temps de méditation silencieuse afin que le geste devienne sûr et sans hésitation.

Six siècles plus tard, cet art pénétra et influença le Japon et il fut enseigné dans de nombreux dojos où l’on pratiquait la méditation zen. Il fut simplement appelé sumi-e, c’est-à-dire ‘‘peinture à l’encre’’ par les japonais.

Les règles principales édictées en Chine par Xi-He (5ème siècle après J.C.) sont restées les mêmes jusqu’à aujourd’hui, sobriété, vivacité, absence de retouches, respect du vide, frémissement de la vie en chaque sujet représenté.

Le but de cette peinture n’est pas tant une recherche d’esthétique qu’une démarche intérieure personnelle, une voie de transformation du regard sur le monde, les hommes et la vie. On y retrouve l’influence du Taoïsme pour lequel le type de relation avec la nature conditionne la vie humaine.

Les chefs d’œuvre de l’art tch’an ou sumi-e sont innombrables et cet art a fait école pour sa recherche à la fois d’une grande concentration, d’une épuration du tracé et d’une possible audace personnelle.

Comme l’a traduit le sinologue Arthur Waley : « Les chefs d’œuvres de l’art tch’an sont la passion figée en un moment de calme stupéfiant » Reproduction - Avalanche de brumes©

Depuis la simple ressemblance jusqu’aux rendus les plus expressifs, riches en détail et en couleurs, la peinture chinoise est passée par bien des étapes des plus austères aux plus lyriques et chatoyantes. Elle rencontra même, au 6°s.apr. JC, le bouddhisme venu de l’Inde, qui influença de nombreux artistes d’une façon particulièrement directe au fil des siècles. Dans la façon de regarder la nature, le taoïsme chinois traditionnel rencontre peu à peu un écho particulier dans la doctrine du bouddhisme appelé tch’an en chinois, mieux connu sous le nom de zen au Japon. En effet, chaque aspect, chaque élément, chaque parcelle de la nature est unique et respectable dans une énergie intérieure cachée.

Vers le 12° et 13°s apr. JC, cette démarche de la peinture tch’an accorde une place importante à la méditation sur les transformations de la nature avant de peindre.

Plusieurs adeptes du Tch’an ont pratiqué la peinture avec vigueur et dextérité dans leur coup de pinceau après de longues minutes de silence tels Mu-Qi, Liang Kai...

Leur pratique s’appuie sur une éthique de vie et une discipline, développant non seulement les aspects techniques de la peinture à l’encre noire, mais une clarification de leur vie intérieure s’inspirant également du taoïsme.

L’art tch’an fait école pour sa recherche d’une grande concentration, d’une sobriété de moyens et d’une possible audace personnelle.

Cet art ouvre une voie vers une peinture de l’instantané, se voulant d’abord au service d’une inspiration personnelle et d’une intuition spirituelle. Le fossé s’estompe entre la réalité concrète, même banale, et une vision spirituelle sur toute chose. La peinture Tch’an a été une des expressions les plus complètes de la peinture chinoise et a influencé bien des générations de peintres, revendiquant leur liberté personnelle par rapport aux modes, en revenant à des moyens volontairement pauvres, mais permettant d’aller à l’essentiel sans ostentation.

Voir la reproduction : Prunus sauvage © 

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C’est aussi cet art qui a rencontré au Japon un engouement considérable jusque dans certains monastères bouddhistes zen où il était pratiqué comme une noble voie à part entière.

Cet art de la peinture à l’encre, et uniquement à l’encre noire et à l’eau, se dénomme “sumi-e”, littéralement “dessin à l’encre”, terme d’ailleurs compris dans tout l’extrème-Orient.

Le véritable style sumi-e est reconnaissable encore aujourd’hui à la rapidité et sobriété de son exécution, rappelant l’instantanéité de l’éveil recherché notamment dans le bouddhisme. Mais cette aisance laisse deviner une profonde capacité d’observation pour être d’abord capable de représenter les choses avec la plus grande vraisemblance et authenticité.

Depuis des siècles, le peintre tch’an ou sumi-e cherche à reproduire “l’esprit des choses” avec économie, rapidité et dextérité dans une atmosphère plus suggestive que détaillée.

Source : https://www.art-zen.com/fr/peinture-encre-de-chine-sumie-pages/la-peinture-t-chan-et-sumi-e.php

Plan du site | Mentions légales - Contact - Communiqué sur > https://www.art-zen.com/fr/index.php

Robert Faure, peintre et écrivain, à découvrir dans sa galerie à Gallargues-le-Montueux - Ecrit par Nathalie Vaucheret | 30 septembre 2021 | A la Une, Actualités, Arts, Littérature | https://voir-plus.com/2021/09/30/ro...|

Photo - Entre peinture et écriture, le passionné de bouvine a sa préférence. « C’est Jean Hugo qui m’a sensibilisé. Enfant, je le regardais peindre dans son atelier, j’étais impressionné et admiratif. » L’arrière-petit-fils de Victor Hugo deviendra son père spirituel. Robert Faure était ami avec son fils Charles et côtoyait régulièrement la famille au mas de Fourques. Il fait les Beaux-Arts à Montpellier en 1971 et en parallèle de ses trente années passées chez IBM, il croque la nature au fil de ses balades, voyage dans ses paysages. « Pour l’écriture, c’est Fanfonne qui m’a mis le pied à l’étrier ! » Il lui consacre son premier ouvrage en 1985, suivi d’autres autour de la bouvine ou de la peinture.

Dans son atelier de Gallargues, il peint depuis plus de cinquante ans, entouré des souvenirs de ces grands personnages qui ont marqué sa vie. « Ils sont toujours présents » dit simplement Robert montrant quelques objets ou tableaux, « je leur rends hommage à travers mes écrits et mes tableaux.” Robert montre ses toiles éparpillées dans le mas, des paysages principalement, où le taureau n’est jamais très loin. Il aime essayer des techniques, faire évoluer les styles. Des couleurs vives et traits marqués de ses débuts, l’artiste est passé au suggestif et aux tons plus fondus, fasciné par l’œuvre de Tuner. Dans une pièce voûtée, l’ancien salon de coiffure de sa mère, le peintre a créé une galerie intimiste qu’il ouvre une fois par mois, le premier samedi, avec ses toiles et ses livres.

Samedi 2 octobre à partir de 10 heures, galerie Jumar, 28 grand rue à Gallargues le Montueux – Photo

A propos de l’auteur : Nathalie Vaucheret - Originaire de Paris et après avoir vécu quinze ans dans l‘Uzège, j’ai eu la chance de faire des reportages en Petite Camargue en tant que correspondante locale de presse. J’ai reçu un bon accueil, découvert de belles traditions, un magnifique environnement et de très nombreuses passions et initiatives que je me régale de faire partager dans mes articles.

Source : https://voir-plus.com/2021/09/30/robert-faure-peintre-et-ecrivain-a-decouvrir-dans-sa-galerie-a-gallargues-le-montueux/

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’La touche finale’ 龙点睛 (hualong-dianjing) du peintre chinois Zhang Sengyou

Littéralement : « peindre les yeux du dragon » - Mettre la touche finale (Proverbe chinois) - La touche finale (pinyin : huà lóng diǎn jīng) est un idiome dérivé d’histoires historiques. Les allusions à l’idiome sont d’abord venues des ’ Peintures célèbres des dynasties passées · Zhang Sengyou de Zhang Yanyuan sous la dynastie Tang. [1] [ref_[1]_11034686<-]
’La touche finale’ était à l’origine utilisée pour décrire les merveilleuses peintures du peintre de la dynastie Liang : Zhang Sengyao. Plus tard, il a utilisé quelques mots pour souligner l’essence lors de l’écriture d’articles ou de discours, rendant le contenu plus vivant et puissant. Cet idiome est généralement utilisé comme prédicat, attributif, adverbial dans une phrase ; il a un sens élogieux. [1-2]

Zhang Sengyou (Chinese : , Zhāng Sēngyóu[1]) was a famous Liang dynasty painter in the ink style in the reign of Emperor Wu of Liang. His birth and death years are unknown, but he was active circa 490–540. He was from Wu Commandery (around present-day Suzhou, Jiangsu) – Zhang Sengyou (chinois : 張僧繇, Zhāng Sēngyóu était un célèbre peintre de la dynastie Liang dans le style de l’encre [trait au pinceau chinois] sous le règne de l’empereur Wu de Liang. Ses années de naissance et de décès sont inconnues, mais il était actif vers 490-540. Il était originaire de la commanderie de Wu (aux environs de l’actuelle Suzhou, dans le Jiangsu). Source https://www.wikiwand.com/en/Zhang_Sengyao

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c6/La_plan%C3%A8te_Saturne_par_le_peintre_chinois_Zhang_Sengyou_%28VIe_si%C3%A8cle%29.jpg/220px-La_plan%C3%A8te_Saturne_par_le_peintre_chinois_Zhang_Sengyou_%28VIe_si%C3%A8cle%29.jpg

« La planète Saturne » par le peintre chinois Zhang Sengyou (VIe siècle) – Source

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Remerciements :

A François T. qui partage ses connaissances artistiques, ainsi que ses savoir-faire dans les pratiques de la peinture et l’usage du pinceau chinois…

A Bastien pour ses conseils en matière de traductions numérique. Traductions à l’aide de ‘DeepL’ et de ‘Yandex’

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Collecte de documents et agencement, traductions, [compléments] et intégration de liens hypertextes par Jacques HALLARD, Ingénieur CNAM, consultant indépendant – 12/08/2022

Site ISIAS = Introduire les Sciences et les Intégrer dans des Alternatives Sociétales

http://www.isias.lautre.net/

Adresse : 585 Chemin du Malpas 13940 Mollégès France

Courriel : jacques.hallard921@orange.fr

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